يك فنجان چاي داغ با طعم كارور

نقل مکان

2011-01-10T16:19:00.000+03:30

برای دیدن ما به کافه 322 بیایید

2010-05-29T15:38:00.000+04:30

در اینجا بخوانید

کافه 322

نگاهی به مجموعه داستان«حرفه ی من خواب دیدن است» نوشته ی فاطمه زارعی

2009-09-26T17:30:00.000+03:30

نگاهی به مجموعه داستان«حرفه ی من خواب دیدن است» نوشته ی فاطمه زارعی

حرفه ی تو، فقط خواب دیدن نیست

«حرفه‌ي من خواب ديدن است» اولين مجموعه داستان فاطمه زارعي است كه در بهار 88 توسط نشر چشمه به چاپ رسيده. اين مجموعه داستان شامل 14 داستان كوتاه است كه مي‌توان گفت دو داستان از اين مجموعه فلش فيكشن هستند؛ «سر و كله‌ي قوزي دوباره پيدا شد» و «سمفوني رعد و برق» دو داستاني هستند كه ويژگي‌هاي فلش‌فيكشن را دارند و در واقع سعي كرده‌اند فلش‌فيكشن باشند.

12 داستان ديگر داراي ويژگي‌هاي مشتركي هستند كه حولِ عنوان مجموعه چرخ مي‌زنند. همان‌طور كه نويسنده با انتخاب عنواني كه نام هيچ‌يك از داستان‌ها نيست براي مجموعه‌اش خواسته بيشتر از يك نام براي كتابش انتخاب كند ما نيز با برخورد با آن و خوانش مجموعه به اين برداشت مي‌رسيم كه نويسنده در 14 داستنش خواسته فضايي ميانِ دنياي خواب و رويا و دنياي واقعي پيرامونمان بسازند. در واقع دنيايي كه رابط ميان اين دو دنيا است؛ يا بهتر است بگوييم نويسنده خواسته است فضايي بين دو فضاي ذهني و عيني بسازد، جايي كه عين و ذهن بهم گره مي‌خورند و يا رفته و برگشت‌هايي روان دارند.

يكي ديگر از ويژگي‌هاي اين مجموعه داستان كه فارغ از خوب يا بد بودن به عنوان ويژگي مي‌توان از آن نام برد، حضور زنانگي در تمام داستان‌هاست. يعني اگر نويسنده‌ي مجموعه و جنسيتش را ندانيم باز هم با خواندند مجموعه پي به اين نكته خواهيم برد كه دنياهاي ترسيم شده همگي دنياي ذهني يك زن است. بخصوص جاهايي كه نويسنده خواسته گريزي به دنياي پيرامون و خارج از خواب رويا بزند.

گذشته از جنسيت شخصيت‌هاي اكثر داستان‌ها كه زن هستند، دنيايي كه در خواب و رويا و در ذهن تصوير مي‌شود و بيشتر از آن دنياي واقعي عناصري از حس زيبايي‌شناسانه‌ي زنانه را در خود دارند. چيزي كه اگر نويسنده قصد بر تركِ آن نداشت و بي‌واهمه مي‌خواست به آن دست‌يابد شايد تبديل به نقطه‌ي قوت مجموعه مي‌شد در حالي كه اين‌گونه نيست و احساس مي‌شود كه نويسنده نمي‌خواهد به اين كه دنيايي ذهني اما زنانه ترسيم مي‌كند ببالد و مدام از آن فرار مي‌كند. به همين خاطر عناصري كه براي اين كار به خدمت مي‌گيرد اعضايي احساس مي‌شوند كه گويي عضوي بيگانه در داستان هستند.

اگر بخواهيم بگوييم داستان‌هاي مجموعه بر چه پايه‌اي استوار هستند و يا بگوييم اين داستان‌ها محور اصلي‌شان چيست بدون شك به اين برداشت خواهيم رسيد كه كل مجموعه بر پايه‌ي موقعيت استوار است و وراي ساختار خطيِ اكثر داستان‌ها داستان از لحاظ ساختاري موقعيت محور است. موقعيتي كه شخصيت‌ها و ساير اجزاي داستان در آن گرفتار مي‌شوند.

از طرفي ديگر نويسنده با انتخاب عنوان داستان خواسته تكليف مخاطب را روشن كند و بگويد با دنيايي عيني روبرو نخواهد بود. اما اين‌بار نيز اين نكته بنا به اين دليل كه شايد نويسنده چندان به ساخت دنياي ذهني‌اش و ارتباط برقراركردن آن با مخاطب اعتماد ندارد سعي مي‌كند هر به چندي گريزي به دنياي عيني بزند. در واقع داستان سعي مي‌كند بين عين و ذهن بازي كند.

رفت و برگشت ميان دو دنياي ذهني و همواره در اين دست داستان‌ها نقطه‌اي است كه يا تبديل به مركز قدرت داستان مي‌شوند و يا داستان را بسيار پايين مي‌كشند. بي‌شك بايد گفت در اين مجموعه منهاي داستان «نامه‌بازكن آقاي لوتوس» در باقي مراتب هربار كه نويسنده خواسته ميان اين دو دنيا رفت و برگشتي داشته باشد دچار لغزش شده و نتوانسته آن‌طور كه بايد اين كار را انجام دهد.

اما يكي از درونمايه‌هاي مشتركي كه در اين مجموعه به چشم مي‌خورد اين است كه نويسنده مي‌خواهد به مخاطب القا كند كه دنيايي پاك و دلخواه در دنياي عيني پيرامون وجود ندارد و به همين سبب است كه مدام در رويا و خواب سير مي‌كند. و هرجا كه شخصيتي با دنياي عيني خودش وارد ارتباط مي‌شود دقيقن با همان چيزي روبروست كه تصور مي‌كرده و يا در خواب مي‌ديده؛ در داستان جوراب و دستكش بهاره اين درونمايه به خوبي به چشم مي‌خورد. و يا هرگاه با دنياي پيرامون ارتباطي دارد خبر خوشي برايش در راه نيست.

بازي يكي ديگر از عناصري است كه در بيشتر داستان‌هاي اين مجموعه مشترك است و نويسنده همواره سعي مي‌كند مخاطب را در بازي‌اي شريك كند كه در حال رخ دادن است، از اولين داستان مجموعه «زندگي و مرگ يك قوزي» اين عنصر به خوبي به چشم مي‌خورد. شايد همين، يكي ازدلايلي باشد كه بتواند زارعي را به سمت نوشتن داستان كودك و نوجوان سوق دهد. او خوب قصه مي‌گويد و خوب مي‌داند چه‌گونه مخاطبش را درگير بازي كند، اما بازي‌هايي كه گاه بسيار ساده‌اند، خيلي زياد.

دنياي زنانه‌ي فاطمه زارعي در مجموعه‌ي «حرفه‌ي من خواب ديدن است» مي‌توانست دنيايي منحصر به فرد باشد به آن شرط كه دنياي ذهني فاطمه زارعي مي‌بود و عناصري بيروني آن را اشغال نمي‌كرد. فرار كردن نويسنده از دنياي پيرامونش خود مي‌تواند نشانه‌ي بارزي از رمانتيسيسم باشد كه گاه مي‌تواند دنيايي كه وصف مي‌كنيم را بيش از حد احساسي كند. اتفاقي كه بي‌شك در بسياري از داستان‌هاي اين مجموعه از جمله «ادب عاشقي» رخ مي‌دهد.

1: زندگي و مرگ يك قوزي

زاويه ديد: داناي كل و اول شخص

خلاصه داستان: در دادگاهي شش نفر محكوم به مرگ مي‌شوند و نحوه‌ي اجراي حكمشان هم اينگونه است كه هر كس بايد ديگران را بكشد و در نهايت خودش نيز كشته مي‌شود و ... .

نگاه: داستان ساختاري دارد متشكل از 10 خُرده روايت كه در كل روايتي واحد مي‌شوند. خرده روايت اول در واقع شرح آن چيزي است كه قرار است اتفاق بيافتد با زاويه ديد داناي كل، و تكليف مخاطب را روشن مي‌كند. در واقع روايت اول موقعيتي را كه راويانِ خُرده روايت‌هاي بعدي دارند توجيه مي‌كند و بعد ما وارد داستان مي‌شويم.

نه خُرده روايت بعدي سعي دارد كه ميان اين شش نفر تفاوت‌هايي قائل شود و آن‌ها را داراري شخصيت كند اما با اين‌كه شخصيت‌هاي جداگانه‌اي هستند داراي نقاط مشتركي نيز باشند كه آن‌ها را به هم پيوند بزند، در دنياي آدم‌ها چيزي مثل انسانيت كه ميان همه به يك نسبت تقسيم شده و وجه مشترك است.

نيتِ نويسنده نيتِ خوبي‌ست اما اين‌كه تا چه حد از پسِ اين كار برآمده است بايد گفت چندان موفق نيست. بخصوص از لحظه‌اي كه روايت‌ها به صورت پينگ‌پنگي ميان دو نفر تقسيم مي‌شوند و ما مي‌فهميم هركدام كه ديگري را بكشد خودش نيز به همان شكل كشته مي‌شود. در واقع درونمايه‌ي اصلي كار دچار چالشي مي‌شود كه به نظر مي‌رسد رسالت اصلي اين داستان نيست.

عدد شش كه پررنگ‌ترين نشانه‌ي اين داستان است در واقع مي‌تواند اشاره‌اي به شش روز آفرينش داشته باشد.

پايان بندي داستان اما (دو خُرده روايت آخر) كه به ما ثابت مي‌كند اين دو نفر زنده مي‌مانند نيز يكي ديگر از تناقض‌هاي داستان است كه در كلِ روايت باز نشده است. در واقع مي‌توان گفت فرمي كه براي اين اثر انتخاب شده است با توجه به پيچگي‌هايِ طرح چندان همخواني ندارد. وقتي ما طرحي پيچيده داريم كه خود مي‌تواند مخاطب را سردرگم كند استفاده از فرمي پيچ‌در پيچ شامل 10 روايت از زبان 7 راوي خود مي‌تواند به اين گم‌شدن سرعت بيشتري بدهد و در واقع سدي بر سر راه مخاطب بسازد.

در كل به اين داستان مي‌توان بخاطر آزمودن فرم، به عنوان يك تجربه و تمرين نگاهِ مثبتي داشت.

نمره: 3

2: به جان خانم جان

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري بعد از مرگ مادربزرگش در حالي كه جسد روي ايوان كفن‌پيچ است در اتاقشبه خواب مي‌رود و ...

نگاه: «به جان خانم‌جان» روايتي‌ست از درگيريِ مرگ و زندگي. داستاني كه با درونمايه‌اي نه چندان جديد درگير است. داستان توسط راويِ اول شخص همراه با شك و ترديدي غريب روايت مي‌شود. در واقع راوي به خوبي مي‌تواند اين ابهامات موجود را به مخاطب منتقل كند. بافت زباني و بهانه‌ي آغشته به خواب بودنِ روايت به خوبي سبب مي‌شوند كه ابهام را بپذيريم.

داستان از فضايي ذهني آغاز مي‌شود و در پايان به عينيتي آغشته به خيال سر مي‌خورد. شايد اين لغزش داستان از ذهن به عين به دليل حجم كم داستان چندان به دل ننشيند و مخاطب دوست داشته باشد داستان در همان فضاي ذهني پايان پذيرد.

البته تيزهوشي نويسنده در پايان بندي داستان به خوبي به چشم مي‌خورد، جايي كه ما نمي‌توانيم به طور قطع بگوييم داستان به عين آمده است يا همچنان در ذهنيات راوي باقيمانده است.

نمره: 3

3: جوراب و دستكش بهاره

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري در معبدي ساليان سال گرفتار آمده است و همواره در روياي خروج از معبد است و ... .

نگاه: داستان ساختاري افسانه گونه دارد و قصه پررنگ‌ترين عنصر در اين داستان است. آن‌چه شايد در نگاه اول بعد از خوانش اول داستان به خوبي ذهن مخاطبِ حرفه‌اي را پر مي‌كند اين است كه نويسنده با علم به آن‌چه مي‌نويسد از قصه‌گونگي وافسانه‌وار روايت كردن فرار نمي‌كند.

همين امر سبب مي‌شود كه داستان را تا پايان بخوانيم و بتوانيم از رويه‌ي داستان لذت ببريم و بعد اگر كمي داستان برايمان از يك قصه فراتر باشد به زيرلايه‌هاي آن بپردازيم.

بخشي از اين زيرلايه‌ها همواره ساختاري قصه‌اي دارند، همچون رازِ واژه‌هاي روي كتيبه، دختري كه در راهروي زير معبد اسير است و درِسبز و دستكش و جورابي كه دختر هديه مي‌گيرد و ... همواره نشانه‌هايي هستند كه ما را ياد قصه‌هاي مادربزرگ مي‌اندازد و مي‌توانيم از اين قصه در ساختار و زباني مدرن و با عناصر داستاني معاصر لذت ببريم.

اما آن‌چه براي ما به عنوان نقاط سوال باقي مي‌ماند اين است كه آيا اين اثردر زير لايه‌هاي خود حرفي براي گفتن دارد؟ آيا تنهايي‌هاي دختر و آروزي پرنده شدنش و تحقق اين آرزو در پايان داستان مي‌تواند درونمايه‌اي باشد كه مخاطب را به دوباره خواني داستان تشويق كند؟

شايد بزرگ‌ترين درونمايه‌اي كه در اين اثر به چشم مي‌خورد در پايان‌بندي اثر نهفته است جايي كه دختر بعد از پرواز اين تصوير را از بيرون معبد مي‌بيند:

پرواز كردم و از آن بالا، ديدم بيرونِ در آهني يك راه باريك، خيس از نمِ باران است پر از جاي پا.

و اين همان تصويري‌ست كه دختر در اوايل داستان به صورت ذهني و در خواب از پشتِ در ديده است. در واقع همسانيِ تصوير رويايي دختر از دنياي بيرون با واقعيتِ موجود مي‌تواند درونمايه‌اي باشد كه ما را به فكر فرو برد. اما باز هم اين مساله باقي مي‌ماند كه نويسنده چه‌قدر خودش به دنبال اين درونمايه بوده.

نمره: 5

4: نامه‌بازكن آقاي لوتوس

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: مردي به اسم لوتوس نامه‌بازكني دارد كه هر نامه‌اي را كه با آن باز مي‌كنند حاوي پيامي خوش است و ... .

نگاه: «نامه‌بازكن آقاي لوتوس» بي‌شك داستان سالمي است. داستاني كه در روايتِ خطيِ آن باز هم ردِ قصه‌گي به چشم مي‌خورد و اين خود مي‌تواند در مرحله‌ي اول مخاطب را جذب كند و مخاطب از برخورد با لايه‌ي روييِ داستان لذتِ خود را ببرد.

داستاني از نقطه‌اي همراه با ثبات آغاز مي‌شود و كم‌كم اوج مي‌گيرد و به بي‌ثباتي مي‌رسد و بعد مجددن به خوبي آرام مي‌شود و در آرامشِ تنهايي دخترِ داستان پايان مي‌پذيرد. اين ساختر هشت مانند داستان به خوبي پياده شده و در واقع ميان ساختار و درونمايه و محتواي داستان با فرمي كه نويسنده براي آن برگزيده همخوانيِ خوبي داريم.

ميان اين داستان و بسياري از داستان‌هاي امريكاي لاتين مي‌توان شباهت‌هاي بسياري يافت كه اين خود به تنهايي نقطه‌ي ضعف نيست اما مشكل از آنجا شروع مي‌شود كه نويسنده با انتخاب اسم آقاي لوتوس بيشتر به اين مسئله دامن مي‌زند و داستان را بيش از آن‌كه به سمت ايراني شدن سوق دهد از ايراني بودن دور مي‌كند. مدرسه شبانه‌روزي دختران نابينا و امپراطوري كه نامه مي‌نويسد همه بيش‌تر عناصري هستند براي دور كردن مخاطب از داستان ايراني.

اما در كل داستان داستانِ سالمي‌ست و مي توان به آن نمره‌اي بالاتر از نمره‌ي قبولي داد چرا كه زاويه ديد اول شخصي كه در واقع داناي كل است تقريبن در هيچ كجاي داستان دچار تخطي نمي‌شود. به جز يك مورد، جايي كه آقاي لوتوس از كنار دختر نابينا بلند مي‌شود و وقتي بر مي‌گردد راوي مي‌گويد:

پس از چند ثانيه سكوت دوباره دختر احساس كرد همان هيكلي كهه چند ثانيه پيش از كنارش بلند شده بود آرام كنارش روي زمين نشست.

در اينجاي داستان زاويه ديد از اول شخصي كه تقريبن داناي كل است به داناي كل محدود به ذهن دختر تبديل مي‌شود و چون اين تنها در همين يك خط اتفاق مي‌افتد خطايي است در زاويه ديد توسط نويسنده.

جز اين تقريبن مي‌توان گفت داستان در هيچ يك از عناصرش دچار لغزش نمي‌شود و مي‌توانيم داستاني بخوانيم كه از آن لذت مي‌بريم.

نمره: 7

5: مورچه‌ي ابدي

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: زني از حضور مورچه‌اي در مغزش كلافه شده است و با مورچه كه مدام روي مغز او راه مي‌رود درگير است و ... .

نگاه: «مورچه ادبي» يكي از داستان‌هاي اين مجموعه است كه به حيث انتخاب سوژه مي‌توانست داستان درخشاني باشد اما بنا به دلايلي اينگونه نشد.

دختري متوجه مي‌شود كه مورچه‌اي در مغزش است و در روندي كاملن داستاني اين مورچه از نقطه‌اي كه مايه عذاب است تا لحظه‌اي پيش مي‌رود كه دختر به آن عادت مي‌كند و شخصيت از يك وضعيت بحراني به يك ثبات نسبي مي‌رسد، سپس اين ثبات به مراتب بهتر مي‌شود و دختر براي خوابيدن به حضور مورچه نياز پيدا مي‌كند و ثبات تبديل به آرامش مي‌شود و كم‌كم دختر عاشق مورچه مي‌شود و همه چيز تا اينجا خوب است!

اما به ناگاه، از جايي كه شخصيت با مورچه‌ي ذهنش –كه مي‌توانست به صورت نشانه‌اي بسيار خوب و موثر باشد- وارد ديالوگ مي‌شود همه چيز مصنوع مي‌شود. ديالوگ‌ها بسيار تصنعي و ضعيف هستند و هيچ بارِ روايتي يا درونمايه‌اي را از دوش داستان كم نمي‌كنند و تنها تكه‌هايي هستند كه توي چشم مي‌زنند. انگار اين ديالوگ‌ها از جايي ديگر وسط اين داستان افتاده‌اند.

يكي از نقاط ضعف اين داستان نقطه ضعفي است كه در بيشتر داستان‌هاي اين مجموعه نيز نمره‌ي داستان را پايين مي‌آورد و آن بازي ميان ذهن و عين است. و اين نقطه ضعف جايي برجسته مي‌شود كه نويسنده و داستان مي‌خواهند از يكي از اين دو موقعيت به ديگري بغلتند. به عنوان مثال در اين داستان داريم:

«يه روز كه تام و جري مي‌ديدم، ديدم ماجرا بين يه موش و يه گربه و يه مورچه است. كه مورچه‌هه كلن هيچ كاره‌اس. اي واي دارم مي‌بينمش. ... .»

تا قبل از اين 3 جمله‌ي كوتاه هيچ نشانه‌ي عيني در داستان وجود ندارد و داستان در يك ذهنيت محض شروع شده و ادامه دارد. دختر با مورچه‌اي كه در مغزش راه مي‌رود سر و كله مي‌زند و اين يك ذهنيت محض است. تنها دختر و مغز عناصر عيني هستند كه ما شاهد حضورشان هستيم.

ديدن مورچه در كارتون تام و جري با وجود حضور مورچه در مغز دختر مي‌تواند نشانه‌ي خوبي براي چرخش از فضاي ذهني به عيني باشد اما داستان قرار نيست چرخشي از ذهن به عين انجام دهد. تنها يك عنصر عيني بي‌دليل وارد داستان مي‌شود و دوباره از جمله‌ي چهارم «اي واي دارم مي‌بينمش.» به فضاي ذهني بر مي‌گردد و در سه صفحه‌ي پاياني نيز هيچ عنصري عيني در داستان وجود ندارد.

اما از بخشي كه دختر داستان با مورچه‌ي مغزش وارد ديالوگ مي‌شود كار افت مي‌كند و اين افت تا پايان و ديالوگ پاياني مورچه ادامه پيدا مي‌كند، جايي كه مي‌بينيم بي‌هيچ توجيه داستاني كار با ديالوگي طنز به پايان مي‌رسد. در حالي كه اين تغيير فضا نيز بي‌دليل به نظر مي‌رسد.

در كل مي‌توان به اين داستان به صرف انتخاب سوژه توجه كرد.

نمره: 5

6: جان من وجود داشته باش

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري در حال تاب خوردن است، معشوقش پشت سر و ميموني روي درخت روبري‌اش است و ... .

نگاه: باز هم داستان در فضايي ذهني و آغشته به رويا و كابوس آغاز مي‌شود. جايي كه راوي بين عشقش و ميمون روي درخت در حال تاب خوردن است. داستان بي هيچ درونمايه‌اي در فضايي ذهني باقي مي‌ماند. در واقع به پرداختن به يك درونمايه‌ي ذهني به تنهايي هيچ ايرادي وارد نيست اما مشكل از جايي آغاز مي‌شود كه نويسنده نمي‌تواند در اين فضاي صرفن ذهني دوام آورد و ناخواسته به عينيتي كه هيچ توجيهي ندارد وارد مي‌شود.

اين وظيفه اين‌بار بر دوش ديالوگي است كه دختر با معشوقش انجام مي دهد ديالوگي كه جوابي هم ندارد:

«دوباره بر مي‌گردم پايين. سقوط مي‌كنم. سرازير مي‌شوم سوي عشقم كه بي‌حال خميازه مي‌كشد.

«دستت را بگير جلوِ دهنت.»»

و اين اتفاق بار ديگر در پايان بندي داستان و با روايتي كه راوي دارد تكرار مي‌شود:

«هركس امشب به آسمان نگاه كند رقص من و عشق و ميمون را بالاي درخت روي صفحه‌ي درشت و روشن ماه مي‌بيند.»

و داستان تمام مي‌شود اما به راستي چند نفرمان حتي از سرِ هيچ، به آسمان نگاه كرديم تا دنبال ماه بگرديم و فقط لبخند بزنيم؟

نمره: 2

7: ادب عاشقي

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: شخصي نامه‌اي براي معشوقي خيالي مي‌نويسد و آن را در حوض آب مي‌اندازد و منتظر جواب مي‌ماند و ... .

نگاه: دو تا از عناصري كه در نگاه كلي به مجموعه هم به آن اشاره شد، وجود بازي و زنانگي در داستان‌هاي مجموعه است كه اين داستان مي‌تواند شاهد مثال خوبي بر اين مدعا باشد.

در اين داستان نيز با بازي‌اي مواجه هستيم كه شخصيت داستان خواسته يا ناخواسته خودش و به طبع ما را وارد آن مي‌كند. نامه مي‌نويسد براي شخصي كه نمي‌داند كيست و به آدرسي كه نمي‌داند كجاست وارد مي‌شود اما اين بازي را ادامه مي‌دهد بازيِ پر رازي كه همواره يكي از عناصر قصه‌هاي دوران كودكي و تاريخ قصه‌گوييِ ما نيز بوده است.

به عنوان مثال بازي‌اي كه با نام «پروانه» و معاني مختلف آن در پايان‌بندي كار با آن مواجه مي‌شويم، بازي‌اي است كه نويسنده به عمد راه انداخته:

«هميشه فكر مي‌كردم چرا اسم پروانه، پروانه است. آيا يعني پرش را باز مي‌نهد (پر، وا، نه) يا پروايي ندارد (پروا، نه).»

و ديگري زنانه‌گي است. از ابتداي ماجرا و آن نامه نوشتنِ بي‌دليل و انداختن نامه در حوض تا پايان‌بندي و ديالوگ پاياني كار همه چيز در اختيار اثبات احساسات زنانه‌ي خود نويسنده و در اينجا راوي است.

فضا پردازيِ كار به خوبي بيان‌گر احساسات و علايق يك زن است. تصوير شمع‌هاي روشن در خانه‌ي بزرگي كه نمايشگاه است شايد پررنگ‌ترين تصوير زنانه‌ي اين مجموعه باشد. جايي كه همه چيز مثل شمع روشن شده است. حتي پروانه‌ي در حال پرواز.

نمره: 3

8: به‌به

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: كولي‌اي كه هيچ كس نمي‌داند از كجا آمده و تنها كارش شكار خرگوش است و ... .

نگاه: تقريبن فقط با تصوير مواجه‌ايم و خبري از داستان نيست.

نمره: 1

9: كسي با بادبادك سفر كرده؟

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري از بچگي رويايي داشته كه بادبادكي بسازد و آن را هوا كند، حالا به ان آرزو رسيده است و ... .

نگاه: جمله‌ي آغازين داستان به مخاطب نشان مي‌دهد كه مي‌تواند منتظر داستانِ خوبي باشد:

«هزارتا بادبادك ساختم كه هوا نرفت.»

و اين بادبادك ساختن و هوا نكردن مي‌تواند نشان از هزاران چيز باشد كه شايد نزديك‌ترينش به فضاي اين مجموعه داستان و ذهنيتي كه از نويسنده به دست آورده‌ايم باشد، همان رويا و آرزوهاي انسان است. آرزوها و روياهايي كه هزاران بار ساخته‌ايم اما به آن نرسيده‌ايم. و داستان با اين فلسفه آغاز مي‌شود كه ما با شخصيتي مواجه ايم كه به روياهايش نرسيده است.

اما حالا به آرزويش كه به عنوان مثال بادبادك هوا كردن است رسيده است اما نكته‌ي جالب اين است كه ما هميشه بادبادك را از زمين به هوا مي‌بريم اما حالا او بايد بادبادكش را از آسمان به پايين بكشد!

و اين سوال مدام پيش مي‌آيد كه آيا آرزو خودِ بادبادك است (وسيله) يا بادبادك هوا كردن (هدف). و آن‌چه اين داستان را داراي درونمايه‌اي به مراتب عميق‌تر از داستان‌هاي قبل مي‌كند همين است كه مرزِ بين اين دو انتخاب آنقدر باريك است كه نمي‌توان نتيجه‌اي قطعي براي آن قايل شد.

آن‌چه از اين تلاش براي رسيدن به بادبادك براي شخصيت باقي مي‌ماند تنها مرگ است، و پايان‌بندي نيز به درونمايه كار به خوبي كمك مي‌كند، آيا رسيدن به آرزوها تنها با مرگ امكان پذير است؟

نمره: 6

10: نشاني

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: شخصي تصميم مي‌گيرد همه را رها كند و برود اما وقتي دور مي‌شود دلش تنگ مي‌شود و ... .

نگاه: «نشاني» هم يكي ديگر از داستان‌هاي اين مجموعه است كه فضايي كاملن آغشته به تصاويري گنگ دارد. داستاني كه به دليل حجم كمش بين اين همه تصوير رويا گونه گم مي‌شود و تقريبن شكل نمي‌گيرد.

نمره: 1

11: سفيدي در سفيدي

زاويه ديد: سوم‌شخص نمايشي

خلاصه داستان: خرس پاندا بچه‌هايش را كه ديگر بزرگ شده‌اند رها مي‌كند و ... .

نگاه: «سفيدي در سفيدي» داستاني است كه مي‌تواند شاهد خوبي بر اين مدعا باشد كه نويسنده مي‌تواند در زمينه‌ي كودك و نوجوان نويسنده‌ي موفق‌تري باشد.

داستان سفيدي در سفيدي كاملن از عناصر داستان كودك برخوردار است. از زاويه ديد تا تمام عناصر ديگر شامل فضاپردازي و شخصيت‌پردازي ساده و روان تا درونمايه، همه و همه از اين دست هستند.

نمره: 4

12: كلمه‌ها و تركيب‌هاي تازه

زاويه ديد: سوم‌شخص نمايشي

نگاه: داستان «كلمه‌ها و تركيب‌هاي تازه» عيني‌ترين داستان اين مجموعه است. داستاني كه سهم عينيت در آن به مراتب بيشتر از ذهنيت است.

داستان در فضايي عيني و با ديالوگ‌هاي مادر و پسرش آغاز مي‌شود و در همين فضا ادامه پيدا مي‌كند اما درونيات ذهنِ پسر ما را مدام به فضاهاي ذهني هل مي‌دهد. پريشانيِ ذهن كودك كه به روياها و تصاوير ذهنش نهيب مي‌زند مي‌تواند مخاطب را در اين حال و هوا نگه دارد كه هر لحظه آمادگي غلتيدن به ذهن را داشته باشد.

اتفاقي كه در پايان بندي داستان به خوبي رخ مي‌دهد و مخاطب را در حسي آغشته به راز رها مي‌كند.

شايد اگر بخشي از ديالوگ‌هاي اين داستان را كم كنيم و مبحث بيماريِ كودك را هم از داستان حذف كنيم و بار روايت و ديالوگ‌ها مساوي باشد بتوان اين داستان را بهترين داستان مجموعه دانست.

اما باز هم نبايد اين نكته را از ذهن دور كرد كه اين داستان نيز بيشتر به سمت داستان كودك و نوجوان گرايش دارد تا داستان بزرگ‌سال.

اما زارعي تنها در اين داستان تا حدودي نشان داده است كه مي‌تواند در فضاي عيني نيز قلم بزند.

نمره: 5

تخیل فرهیخته (گفتار دوم و سوم)

2009-09-23T17:43:00.000+03:30

اول سلام

بعد این که یه عذرخواهی بابت تاخیری که تو برنامه ای که گفته بودم رخ داد.

امروز همزمان گفتار دوم و سوم رو می ذارم . برای بعد هم سعی ام بر اینه که از این به بعد هر 15 روز یک بار یک مجموعه داستان رو نقد و بررسی کنم.

بخش مصاحبه های کم یاب رو هم به زودی راه می اندازم دارم اولین مصاحبه رو که پاریس ریویو با فاکنر انجام داده آماده می کنم.

امیدوارم بتونیم به هم دیگه کمک کنیم. نظر یا پیشنهاداتون خیلی خوب بوده و بهم کمک می کنه.

سپاس

گفتار دوم رو اینجا می تونین دانلود کنین

گفتار سوم رو هم اینجا.

تا بعد

گفتار دوم

مدرسه‌ي آواز خواني

در گفتار اول شما را در جزيره‌اي ز درياي جنوب قرار دادم و كوشيدم نظرگاه‌هاي ذهني را كه ممكن است از آن منتج شوند از يكديگر تميزدهم. در اين زمينه به سه نظرگاه اصلي اشاره كردم. اول، حالت هشياري يا آگاهي كه شما را به عنوان يك فرد از بقيه‌ي عالم مشخص مي‌كند. دوم، نظرگاهي صرفن عملي براي آفرينش نحوه‌ي زيستي انسان در آن محيط. سوم، نظرگاه تخيلي، متضمن بينش يا الگويي از جهان بدان صورت كه ممكن است در ذهنتان بپرورانيد و ميل داريد وجود داشته باشد. گفتم كه براي هرنظرگاهي زباني وجود دارد، و اين زبان‌ها در جامعه‌ي ما به صورت زبان محاوره‌ي معمول، زبان مهارت‌هاي عملي، و زبان ادبيات متجلي‌اند. دريافتيم زبان ادبيات زباني متداعي است كه صنايع بديعي چون تشبيه و استعاره را براي ابراز اين‌هماني ميان ذهن بشري و جهان خارج به كار مي‌گيرد، و اين پيوند چيزي است كه تخيل بيش از هر چيز بدان اشتغال دارد.

مي‌بينيد كه به تدريج موضعمان را از آن جزيره به سوي كاناداي قرن بيستم تغيير داده‌ايم. در جزيره‌ي شما بعيد است آثار ادبي به وجود آيند، و آن‌چه به منصه‌ي ظهور خواهد رسيد داراي جنبه‌اي مطلقن عملي مانند ارسال پيام‌هايي در درون بطري خواهد بود – آن هم در صورتي كه بطري در دسترس باشد.علتش اين است كه شما آدمي واقعن بدوي نيستيد و در چنين دنيايي قدرت تخيل شما، مگر در زمينه‌ي دنيايي كه مي‌شناسيد، قادر به فعاليت نخواهد بود. به طودي متوجه اهميت اين موضوع خواهيم شد، ولي فعلن رابينسن كروزو را كه يك نفر انگليسي قرن هژدهم از ميان ملتي كاسبكار است در نظر مجسم كنيد. او به نوشتن شعر نپرداخت، بلكه دفتر و دستكي فراهم كرد و وقايع روزمره‌ي زندگي‌اش را ثبت كرد.

ولي فرض كنيم شما آن قدر بدوي باشيد كه بتوانيد براي خود زندگي تخيلي اصيلي فراهم آوريد. اولين كارتان اين‌هماني ميان دنياهاي بشري و غير بشري به تمام طرق ممكن خواهد بود. رايج‌ترين، و از نظر ادبيات مهم‌ترين آن‌ها، رب‌النوع است، يعني موجودي كه به‌طور كلي از نظر شكل و منش انساني است، ولي به نظر مي‌رسد رابطه‌اي خاص با جهان خارج داشته باشد. از اين قبيلند رب‌النوع طوفان، رب‌النوع خورشيد يا رب‌النوع درختان. برخي اقوام به اين‌هماني خود با بعضي حيوانات و نباتات، كه آن‌ها را توتم1 مي‌ناميم، قايلند؛ برخي حيوانات واقعي يا خيالي چون گر نر و اژدها را با نيروهاي طبيعت مرتبط مي‌سازند؛ عده‌اي تسخير طبيعت را به بعضي افراد، معمولن ساحران و گاهي پادشاهان، نسبت مي‌دهند. ممكن است بگوييد اين مطالب به نقد ادبي ربطي ندارند و به مردم شناسي و مقايسه‌ي اديان مربوط‌اند. حرف من اين است كه تمام اين‌ها محصول غريزه‌اي دال بر اين‌هماني ميان دنياي بشري و دنياي طبيعي هستند؛ اين‌ها در حقيقت استعاره‌اند و به مجرد اين‌كه –يا حتي قبل از اين‌كه- از حالت معتقدات خارج شوند به صورت استعاره‌هاي خالص، و در نتيجه قسمتي از زبان شعر، در مي‌آيند. هوراس2 روزي لافزنان ادعا كرد كه تا زمماني كه باكره‌هاي تارك دنيا تپه كاپيتول3 را براي پرستش در معبد ژوپيتر بالا خواهند رفت شعرش دوام خواهد داشت. ولي شعر هوراس بيش از كيش ژوپيتر دوام داشته و خود ژوپيتر نيز فقط بدين سبب باقي است كه در ادبيات مستحيل شده است.

هيچ جامعه‌ي بشري آن‌قدر ابتدايي نيست كه فاقد نوعي از ادبيات باشد. منت‌ها ادبيات بدوي هنوز از ديگر جنبه‌هاي زندگي متمايز نشده و در بطن مذهب، جادو، و آيين‌هاي اجتماعي مستتر است. با وجود اين مي‌بينيم كه بيان ادبي از درون همين جنبه‌هاي زندگي شكل مي‌پذيرد و –به اصطلاح- چارچوبي تخيلي به وجود مي‌آورد حاوي ادبياتي كه از آن ناشي خواهد شد. داستان‌هايي درباره‌ِ ارباب انواع گفته مي‌شوند و علم و اساطير به وجود مي‌آيد. ارباب انواع صفاتي بارز كسب مي‌كنند: يك رب‌النوع محيل است، ديگري مسخرگي پيشه كرده، و سومي لافزن است. همين انواع شخصيت به افسانه‌ها و داستان‌هاي عاميانه و، به موازات تكامل ادبيات، به رمان وارد مي‌شوند. مناسك ديني و رقص شكل نمايشي به خود مي‌گيرند و بالاخره درام به صورت هنري مستقل ظهور مي‌كند. اشعاري كه در موقعيت‌هاي خاص به كار گرفته مي‌شدند –سرودهاي رزمي5، سرودهاي كار6، مرثيه‌ها، لالايي‌ها- به صورت اشكال سنتي ادبي در مي‌آيند.

از مطالب نتيجه مي‌گيريم كه هر يك از انواع ادبيات داراي نسب‌نامه‌اي است و مي‌توانيم جريان تطور آن را تا زمان‌هاي قديم دنبال كنيم. ميل هر نويسنده به نوشتن تنها مي‌تواند از تجربه‌ي قبلي وي از ادبيات مايه گرفته باشد، و با تقليد از آن‌چه خوانده است شروع مي‌كند كه اين خود معمولن عبارت از نوشته‌هاي كساني است كه در حول و حوش او به نوشتن مشغولند. بدين ترتيب عرف7 ادبي فراهم مي‌آيد كه همانا شيوه‌اي از نوشتن است كه با آثار ديگر آن زمان سنخيت دارد و مورد قبول جامعه است.

شاعر جوان دوران شكسپير احتمالن در زمينه‌ي ناكامي اميال جنسي شعر مي‌سرود در حالي كه امروزه شعر شاعري جوان احيانن درباره‌ي ارضا چنين اميالي خواهد بود؛ ولي در هر دو مورد نوشته‌ها متعارفند8. پس از مدتي ممارست در اين زمينه، مهارت شاعر در فنون ادبي منجر به حصول دركي مشخص و ممتاز از شكل ادبي خواهد شد. وي از درون خلا دست به آفرينش نمي‌زند و آن‌چه را مي‌خواهد بيان كند ناچار بايستي به شيوه‌ي ادبي شناخته شده‌اي عرضه كند. اگر از هنر نقاشي مثالي بياوريم شايد موضوع قابل فهم‌تر شود. نقاشان از آخرين عصر يخبندان تا به حال وجود داشته‌اند و اميدوارم تا عصر يخبندان بعدي هم وجود داشته باشند. ايشان نمايانگر انواع بينش‌هاي قابل تصور، و اصالت و بداع در شيوه‌ي بيان آن‌ها هستند. ليكن مسائل مربوط به فن و شكل تركيب در امر قرار دادن بعضي رنگ‌ها و اشكال بر روي سطحي صاف –كه معمولن مستطيل- از آغاز يكسان بوده‌اند.

در مورد ادبيات نيز چنين است. در رمان، مسائل فني آرايش داستان به نحوي كه قابل خواندن باشد و حس كنجكاوي خواننده را تحريك كند و داراي نقطه‌ي آغاز و پاياني منطقي باشد به زمان و فرهنگي كه داستان در آن گفته مي‌شود چندان ربطي ندارند. اي‌.ام.فورستر9 در جايي گفته است كه اگر زنگ كليسا براي اعلام مراسم ازدواج و ترحيم نبود، رمان نويس به سختي مي‌توانست نقطه‌ي پاياني براي خود پيدا كند. البته فورستر مي‌توانست به عرف ادبي ثالثي نيز براي پايان داستان اشاره كند و آن خودشناسي10 است، يعني زماني كه يك آدم داستان، در نتيجه‌ي تجربه‌اي قاطع و مهم، به حقيقتي در باره‌ي خويش دست مي‌يابد. ولي، چه امروز و يا هزاران سال قبل، ازدواج و مرگ و آيين‌هاي پاگشايي11 تجليل‌گاه تخيل خلاقه بوده‌اند. اگر كتاب مقدس را باز كنيد به زودي به داستان يافتن موساي نوزاد توسط دختر فرعون مي‌رسيد. اين داستاني متعارف در مورد تولد اسرارآميز قهرمان است. مدت‌ها قبل از آن كه كتاب مقدسي وجود داشته باشد راجع به يكي از پادشاهان بين‌النهرين هم نقل شده است؛ درباره‌ي پرسه12 هم در افسانه‌اي يوناني آمده است؛ سپس با نماشنامه‌ي ايان13 اثر اوريپيد14 به ادبيات وارد مي‌شود و توسط پلوتوس15 و ترنس16 و كمدي نويسان ديگر به كار گرفته مي‌شود، تا اين‌كه شيوه‌17اي در رمان در مي‌آيد، در تام جونز18 و اوليور تويست19 ظاهر مي‌شود، و هنوز هم سخت مورد نظرو توجه است.

ادبيات همه‌پسند، يعني نوع داستان‌هايي كه براي تمدد اعصاب و وقت‌گذراني خوانده مي‌شوند، همواره آكنده از عرف‌هاي ادبي است. اگر داستاني پليسي را براي خواندن انتخاب كنيد ممكن است تا صفحه‌ي آخر ندانيد كه مجرم كيست، ولي حتي قبل از شروع به خواندن كتاب هم دقيقن مي‌دانيد چه نوع وقايعي قرار است اتفاق بيافتد. اگر داستان‌هاي رايج در مجلات مخصوص زنان را مي‌خوانيد، داستان سيندرلا20 است كه يكي بعد از ديگري خواهيد خواند. اگر به رمان‌هاي هيجان‌انگيز21 علاقه داشته باشيد، داستان ريش آبي22 است كه تكرار مي‌شود. اگر داستان‌هاي غرب وحشي23 را مي‌خوانيد با نوعي داستان سر و كار داريد كه دنباله‌ي عرف‌هاي ادبيات شباني24 است و در آثار نويسندگان تمام اعصار، از جمله شكسپير، يافت مي‌شود. در مورد آفرينش آدم‌هاي داستان هم وضع به همين ترتيب است. خدايان نيرنگ باز و لافزن در اساطير باستان و داستان‌هاي عاميانه‌ي قديم از همان نوع آدم‌هاي داستاني هستند كه در آثار فاكنر25 و تنسي ويليامز26 ظاهر مي‌شوند. قبلن به پلوتوس و ترنس، كمدي نويسان رومي متعلق به دويست سال قبل از ميلاد، اشاره كردم و گفتم كه طرح27 داستان‌هاي خود را عمدتا از نمايشنامه‌هاي يوناني كه قبل از زمان ايشان نوشته شده بودند اقتباس كرده‌اند، آن‌چه معمولن اتفاق مي‌افتد از اين قرار است كه جواني عاشق زني بدكاره مي‌شود. پدرش به هيچ وجه زير بار اين پيوند نمي‌رود ولي غلامي زيرك پدر را فريب مي‌دهد و جوان به وصال معشوقش مي‌رسد. جاي زن بدكاره را با رقاصه‌اي عوض كنيد، غلام را با سرپيشخدمت و پدر را با عمه آگاتا، و همان طرح داستان و آدم‌ها را خواهيد داشت كه در رماني از پي.جي.ودهاوس28 پيدا مي‌كنيد. ودهاوس نويسنده‌اي همه‌پسند است و همه‌پسند بودنش با اين واقعيت ارتباط مستقيم دارد كه از طرح‌هاي الگويي و مستعمل29 استفاده مي‌كند. البته او طرح‌هايش را خيلي جدي نمي‌گيرد و به نحوي ريشخند آميز آن‌ها را به كار مي‌برد؛ ولي اين موضوع منحصر به ودهاوس نيست و در مورد پلوتوس و نرنس نيز صادق است.

پس بايد اين اصل را بپذيريم كه شكل‌هاي ادبي فقط از ادبيات ناشي مي‌شوند و، همان گونه كه انواع اشكال موسيقي مانند سونات30 و فوگ31 نمي‌توانند خارج از دايره‌ي موسيقي وجود داشته باشند؛ انواع شكل‌هاي ادبي نيز نمي‌توانند خارج از حوزه‌ي ادبيات به حيات خود ادامه دهند. اين اصل براي درك آن‌چه در ادبيات ما به وقوع پيوسته حايز اهميت است. زماني كه كانادا هنوز مملكتي خاص مهاجران پيشگام32 بود تصور مي‌رفت كه سرزميني جديد، جامعه‌اي جديد، چشم‌اندازها و تجربه‌هايي جديد، ادبياتي جديد به وجود خواهند آورد. به همين جهت، از آن زمان تا كنون، نويسندگان كانادايي، و از جمله خود من، گفته‌ايم كه كانادا در شرف خلق ادبياتي كاملن نو است. ليكن شرايط جديد تنها فراهم آورنده‌ي محتوا هستند و شكل‌هاي ادبي به وجود نخواهند آورد. شكل‌هاي ادبي تنها از ادبياتي منبعث خواهند شد كه كانادايي‌ها با آن آشنايند. مردمي كه مثلن در سال 1830 از انگلستان به كانادا آمدند نوشته‌هاي‌شان مبتني بر عرف‌هاي ادبيات انگليسي متداول در سال 1830 بود؛ به هيچ وجه امكان نداشت بتوانند كار ديگري بكنند، زيرا مردماني بدوي نبودند و هرگز نمي‌توانستند مانند سرخ‌پوسان به جهان هستي بنگرند. بنابر اين آثاري كه به وجود آوردند تقليدي دست دوم از بايرون33 و اسكات34 و توماس مور35 بود زيرا با آثار اين نويسندگان آشنا بودند. درست به همين علت است كه نويسندگان امروز كانادا نيز آثارشان تقليدي از دي.اچ.لارنس و دبليو.اچ.آدن36 هستند.

اين موضوع عينن در ممالك متحده نيز اتفاق افتاد و مردم پيش‌بيني كردند كه در جنگل‌هاي كهنسال دنياي جديد ايلياد37ها و اوديسه38هاي نويني به وجود خواهند آمد. امريكاييان از ما كمي خوش‌اقبال‌تر بوده‌اند زيرا واقعن نويسندگاني خلاق داشته‌اند كه بتوانند حماسه‌هايي برايشان بيافرينند. اين حماسه‌هاي ملي، يعني آثاري از قبيل هكل‌بري فين39 و موبي ديك40، اصلن شباهتي به ايلياد و اوديسه ندارند و مولود عرف‌هايي هستند كه با آن‌چه در زمان همر رايج بود به كل متفاوتند. ولي آيا واقعن درست است كه بگوييم هيچ شباهتي با ايلياد و اوديسه ندارند؟ اوديسه و هكل‌بري فين ظاهرن متفاوتند، ولي هرچه با اين آثار آشناتر شويم شباهت‌هاي آن‌ها چشمگيرتر مي‌شوند: تغيير هويت‌ها، حيله‌هايي كه ماهرانه براي رهايي از گرفتاري به كار برده مي‌شوند، حوادث مهيجي كه غالبن به طور ناگهاني به فاجعه منتهي مي‌گردند، اختلاط مطالب نامانوس با مانوس، دريافتي از برادري و يگانگي انساني كه از هر مصيبتي قوي‌تر است. ملويل نيز كه شخصن در بيان تعلق نهنگ سفيدش به همان خانواده از غول‌هاي دريايي كه در اساطير يونان و در كتاب مقدس ظاهر مي‌شوند مصر است.

منظورم اين نيست كه چيز تازه‌اي در ادبيات وجود ندارد: حرفم اين است كه، همان‌طوري كه كودكي نوزاد در عين اين‌كه نمونه‌اي از وجودي بسيار متداول يعني نوع بشر و در غايت از اخلاف انسان‌هاي اوليه است، مع‌هذا داراي فرديتي واقعن منحصر به فرد است، بنابراين هر چيز تازه‌، ولي در عين حال به وضعي كاملن مشخص و نمايان مانند چيزهاي قبلي است. حال ممكن است بپرسيد هدفم از بيان اين مطلب چيست؟ دو هدف دارم.

اول: به ياد داريد كه بين زبان تخيل، يا ادبيات، و زبان استشعار، كه زبان مكالمات روزمره است، و زبان مهارت‌ها و دانش علمي، كه فراهم آورنده‌ي اطلاعات، مانند تاريخ و علوم، است تفاوت‌هايي قايل شدم. دو نوع اخير اشكالي از گفتار براي بيان مطلبي مستقيم خطاب به گروهي هستند. ليكن در ادبيات كسي به طور مستقيم مخاطب قرار نمي‌گيرد: در اين مورد نحوه‌ي گفتار حايز اهميت است و نه آن‌چه گفته مي‌شود. هدف نويسنده‌ي ادبي القا اطلاعات درباره‌ي موضوعي يا حالت ذهني خويش نيست، بلكه مي‌كوشد موقعيتي فراهم كند تا چيزي –خواه شعر يا نمايشنامه يا رمان يا هر چيز ديگر- شكل خويش را بيابد. به همين سبب نمي‌توان ادبيات را مانند نامه‌نگاري يا گزارش نويسي به صورتي ارادي به وجود آورد. و باز به همين علت تذكار اين مطلب به شاعر كه بايستي شعرش را به نحو ديگري بنويسد تا شما بتوانيد آن را بهتر درك كنيد فايده‌اي ندارد. نويسنده‌ي ادبيات فقط مي‌تواند آن‌چه را در ذهنش شكل مي‌گيرد به نگارش در آورد. نويسنده‌ي مبدع و اصيل را در مقابل نويسنده‌ي متعارف قرار دادن كاري بس خطاست زيرا تمام نويسندگان، از جهت رويارويي با مساله انتقال زبانشان از گفتار مستقيم به تخيل، نويسنده‌ي متعارف به شمار مي‌آيند. عرف ادبي نويسنده‌ي جدي و بي‌خاصيت را بسان بسياري از ديگر مردم متجلي مي‌سازد، الگويي قابل استفاده در اختيار نويسنده‌ي همه‌پسند مي‌گذارد، و به نويسنده‌ي جدي و خوب امكان مي‌دهد تجربيات و عواطف خويش را از قيد خود رها سازد و آن‌ها را به چيزي كه بدان تعلق دارند، يعني ادبيات منضم كند.

شعر زير اثر تامس كمپيون41 از معاصران شكسپير است:

هنگامي كه ناگزير در تاريكي‌هاي دنياي زيرين سكني خواهي گزيد،

و با ورود بدانجا، بسان تازه‌مهماني محبوب،

ارواح زيبا، يوپ42 سپيد، هلن سرزنده، و ديگران،

پيرامونت حلقه خواهند زد

تا از آن زبان نرمي كه موسيقي‌اش تواناست دوزخ را تكان دهد

داستان‌هاي عشق مختومت را بشنوند؛

در آن هنگام از شادي ضيافت‌ها سخن خواهي گفت،

و از بالماسكه‌ها و عيش و نوش دوران شيرين جواني،

از شمشير بازي‌ها و مبارزه طلبي‌هاي شهسواران،

و از تمام پيروزي‌هايي كه به خاطر زيبايي تو به دست آمده‌اند:

زماني كه داستان افتخاراتت به انجام رسيد،

در آن هنگام بگو، آه، بگو كه چگونه مرا كشتي.

اين شعر مبتني برا آن عرف ادبي است كه شاعران آن زمان براي نوشتن اشعار عاشقانه به كار مي‌بردند: شاعر پيوسته اسير عشق معشوقي سرسخت و بي‌اعتناست كه بي‌توجهي‌اش به عاشق حتي ممكن است منجر به ديوانگي يا مرگ وي شود. اين مطلبي صرفن عرفي است و كاري عبث و بيهوده است اگر به جست و جوي زناني كه در زندگي كمپيون نقشي داشته‌اند بپردازيم، زيرا امكان ندارد تجربه‌اي واقعي در پس اين شعر بيابيم. كمپيون شاعر و منتقد و آهنگ‌سازي بود كه شخصن براي شعرهايش آهنگ مي‌ساخت. در ضمن زندگي حرفه‌اي‌اش را با شغل وكالت دعاوي آغاز كرد، ولي بعدن به طبابت پرداخت و مدت زماني نيز به خدمت لشگري مشغول بود. به عبارت ديگر، آدم پر مشغله‌اي بود كه چندان وقتي نداشت تا توسط معشوقه‌هاي سنگدل به قتل برسد. در اين شعر زباني ديني به كار گرفته شده است ولي نه آن ديني كه كمپيون واقعن مي‌توانست بدان اعتقادي داشته باشد. در عين حال، شعري بسيار دوست‌داشتني است؛ در حد كمال است، و اگر مي‌پنداريد كه شعري متعارف فقط عبارت از تمريني ادبي است و شما قادريد بر مبناي تجربه‌اي واقعي شعري بهتر بسراييد، نسبت به موفقيتتان شك دارم. ولي قبل از اشاره به مطلب دوم، نمي‌توانم آن‌چه را كمپيون در اين شعر به انجامش توفيق يافته است شرح دهم.

تمام درونمايه43 ها و آدم‌ها و داستان‌هايي كه در ادبيات وجود دارند به خانواده‌اي بزرگ و به هم پيوسته متعلقند. اگر به واژه‌هايي چون تراژدي يا كمدي يا هجو44 يا داستان‌هاي عاشقانه و پرماجرا45 كه هر يك نوعي از عرضه كردن داستانند بينديشيد، متوجه صدق اين مدعا خواهيد شد. شما تجربه‌هاي ادبي خود را پيوسته به يك‌ديگر ربط مي‌دهيد و هميشه در موقع خواندن اثري، داستان ديگري كه خوانده‌ايد يا فيلمي كه ديده‌ايد يا آدم داستاني كه توجهتان را جلب كرده است به ذهنتان متبادر مي‌شود. در مورد بسياري از ما، اغلب اوقات، اين جريان به طور ناخودآگاه اتفاق مي‌افتد، ولي وقوقع چنين جرياني دلالت بر آن دارد كه شايد در ادبيات شعرها و داستان‌ها را صرفن يكي پس از ديگري و به طور منفرد نمي‌خوانيد بلكه، مانند هر يك از علوم، ادبيات نيز موضوعي واقعي است و قابل مطالعه‌ي كلي، و هر چه آثار بيشتري را مطالعه كنيم مطالب بيشتري را در باره‌ي ادبيات به طور كلي فرا خواهيم گرفت. اين مفهوم «ادبيات به صورت يك كل» موضوع ديگري را نيز پيش مي‌كشد. آيا ممكن است از ماهيت ادبيات به عنوان يك كل –يعني موضوع مطالعه‌اي منسجم و سامانمند، نه صرفن توده‌اي از كتب- برداشتي هرچند ناپخته و گنگ به دست آورد؟ در سال‌هاي اخير،چند منتقد بدين كار اشتغال داشته‌اند و همگي كار خود را از ادبيات بدوي، كه لحظه‌اي قبل از آن سخن گفتيم، شروع كرده‌اند.

براي ايجاد هر اثر هنري به اصل تكرار46 يا وقوع مجدد47، يعني آنچه در موسيقي وزن48 و در نقاشي انگاره49 را به وجود مي‌آورند، نيازمنديد. همان گونه كه قبلن گفتيم، ادبيات با اين‌هماني بين جهان بشري و جهان طبيعي پيرامون آن، و يافتن وجوه تشابه بين آن‌ها، سر و كار دارد. در طبيعت، آشكارترين جنبه‌ي تكرار و وقوع مجدد حركت دوراني50 است. خورشيد در پهنه‌ي آسمان به سوي تاريكي حركت مي‌كند و دوباره ظاهر مي‌شود؛ فصول سال از بهار به زمستان و مجددن بهار تغيير مي‌كنند، آب از چشمه‌ها به دريا جاري مي‌شود و به شكل باران باز مي‌گردد. زندگي انسان از كودكي به سوي مرگ سير مي‌كند و دوباره در تولدي تازه تجديد مي‌شود. پس، تعداد زيادي از داستان‌ها و اسطوره‌هاي بدوي خود را به اين حركت دوراني متصل مي‌كنند كه چون ستون فقرات زندگي انسان و طبيعت گسترده است.

اساطير آكنده از خدايان و قهرماناني جوانند كه ماجراهاي موفقيت‌آميز گوناگوني را پشت سر مي‌گذارند، به آن‌ها خيانت شده، به قتل مي‌رسند، و با به دنيا آمدن مجدد خود حركت خورشيد در پهنه‌ي آسمان به سوي تاريكي يا تغيير فصول سال از زمستان به بهار را يادآور مي‌شوند. گاهي توسط هيولاي دريايي عظيمي بلعيده مي‌شوند يا به وسيله‌ي گرازي به قتل مي‌رسند؛ زماني سر از دنياي تاريك و ناآشناي زيرين در مي‌آورند و با جنگ و ستيز ديگر بار راه خود را به خارج باز مي‌كنند. اسطوره‌هايي از اين قبيل در داستان‌هاي يوناني، پرسه،تزه51 و هركول52 يافت مي‌شوند، و در بسياري از داستان‌هاي كتاب مقدس نيز مستترند. معمولن زني نيز در اين داستان‌ها هست. برخي از منتقداني كه بدان‌ها اشاره كردم بر اين گمانند كه اين داستان‌ها احتمالن مبتني بر داستاني اسطوره‌اي‌اند كه هرگز به صورت كامل در هيچ جايي وجود نداشته است، ولي مي‌توان آن را بر اساس اسطير و افسانه‌هاي موجود بازسازي كرد. رابرت گريوز53 شاعر در كتابي تحت عنوان الهه‌ي سپيد54 كوشيده است اين كار را انجام دهد. وي شعري سروده است به نام «تقديم به خوآن در تحويل زمستان»55: خوآن پسر او، و تحويل زمستان مقارن با عيد ميلاد مسيح، يعني نازل‌ترين نقطه‌ي سال است. در اين زمان، براي حصول اطمينان خاطر از اين كه نور جهان به كل خاموش نخواهد شد كنده‌هاي درخت را آتش مي‌زنيم يا درختي را چراغاني مي‌كنيم. شعر گريوز اين چنين آغاز مي‌شود:

چه بديهه‌سرايي دانا باشي و يا كودكي نظر كرده

يك داستان، تنها يك داستان وجود دارد

كه به گفتن بيرزد؛

تمام رشته‌ها يا شگردهاي فرعي

كه گذارشان به داستان‌هاي متداول مي‌افتد

و با درخشش خود آن‌ها را تكان مي‌دهند

بدان تعلق دارند.

برداشت گريوز از اين داستان واحد حاكي از آن است كه قهرمان «الهه‌ي سپيد»ي است، شخصيتي مونث و منسوب به ماه؛ گاهي باكره‌اي است، گاه همسر، گاه ساحره يا افسونگري زيبا ولي خيانتكار، گاه –مانند هكاته56 و ساحران نمايش مكبث57 پيرزني است زشت‌روي و بد نهاد كه به دنياي زيرين تعلق دارد. به زعم گريوز فصاحت و بلاغت و قدرت شعر كمپيون كه قبلن نقل كردم معلول اين واقعيت است كه اين الهه‌ي سپيد را در يكي از مظاهر كثيرالوقوعش فرياد مي‌آورد: ساحره‌ي بدنهادي كه در دوزخ بر روي اجساد عشاق به قتل رسيده‌اش فخر فروشي مي‌كند. منظور گريوز از اشاره به اين موضوع كه تنها داستاني است در ادبيات كه ارزش بازگو كردن دارد اين است كه انواع بزرگ داستان، مانند آثار كميك و تراژيك، چون حوادثي فرعي از آن ناشي مي‌شوند. آثار كميك بدان مرحله‌اي متعلقند كه طي آن اله و الهه عشاقي هستند كه شادمانه در عقد ازدواج يكديگرند؛ آثار تراژيك متعلق به آن مرحله‌اي هستند كه عاشق رانده شده و به قتل رسيده است، در حالي كه الهه‌ي سپيد به تجديد نيروي جواني خود اشتغال دارد و در انتظار گروه ديگري از قربانيان عشق خويش است.

به اعتقاد من داستان گريوز داستاني اصلي و بنيادي در ادبيات به شمار مي‌آيد، ليكن اين نيز در درون داستان بزرگ‌تر و معروف‌تري قرار مي‌گيرد. براي تشريح اين مطلب لازم است شما را براي آخرين بار بدان جزيره‌ي دور افتاده و سطوح سه‌گانه‌ي ذهن باز گردانم.

در آنجا گفتيم كه نخست با استفاده از هوش و عواطف خود به دنيا مي‌نگريد. گه‌گاه احساس اين‌هماني با پيرامونتان مي‌كند -«اين را دوست دارم»- ولي غالبن احساس خود آگاهي و جدايي از دنياي خارج بر شما مستولي است. قبلن به رابينسن كروزو و باز كردن دفتر و دستك اشاره كردم: آن‌چه او در اين دفتر وارد مي‌كرد چيزهايي بودند كه بر له يا عليه موقعيت خود مي‌يافت، و شايد اكنون بتوانيم دريابيم كه چرا ثبت آن‌ها براي وي مهم بود. اگر در آن دنياي نوين كوشش شما در جهت تكوين تخيلي صرف شود كه به همان دنيا تعلق داشته باشد، به نحوي از اين قبيل شروع خواهيد كرد: احساس مي‌كنم از دنياي پيرامون خود جدا و منفصل هستم، ولي گه‌گاه حس كرده‌ام كه آن دنيا واقعن قسمتي از وجود من است، و اميدوارم باز هم اين احساس به من دست دهد و اين‌بار با من بماند و از بين نرود. اين‌ها خطوط اصلي ولي مبهم و مه‌آلود داستاني‌اند كه غالبن حكايت شده و دال بر اين است كه چگونه بشر زماني در عصري طلايي، يا باغ بهشت، يا باغ سيب‌هاي زرين58، يا در جزيره‌اي شاد در اقيانوس اطلس مي‌زيست، چگونه آن دنيا از دست رفت، و چگونه ممكن است روزي بتوانيم ديگر بار بدان دست يابيم. قبلن گفتم كه اين احساس هويت از دست رفته است و شعر با به كار گرفتن استعاره يا زبان انطباق و همذات‌پنداري مي‌كوشد تخيل ما را به سوي آن بازگرداند. به هر حال، بسياري از شاعران برآنند كه كوشش ايشان متوجه انجام دادن اين مهم است. مثلن به اين گفته‌ي بليك59 توجه كنيد:

طبيعت كار من رويايي و تخيلي است؛ كوششي است در جهت دست‌يابي مجدد بدانچه قدما عصر طلايي‌اش مي‌خواندند.

يا اين شعر وردزورت60:

بهشت، و باغ‌هاي اليزيوم61، مزارع مسعود –بسان آنان از گذشته، موعود در بسيط اقيانوس اطلس- چرا بايد آن‌ها تنها سرگذشتي از رفتگان باشند.

يا صرفن افسانه‌اي از آن‌چه هرگز نبود؟...

من، مدت‌ها قبل از حلول ساعت ميمون،

در آرامش خلوت، خواهم سرود

شعر شاديانه‌ي62

اين زفاف سترگ را.

و اين هم شعري از دي.اچ.لارنس:

تنها اگر بسان تيزي نوك قلم فولادين برنده و سخت باشم

و ضربات نامريي مرا فرو كوبند،

صخره خواهد شكافت، به اعجاب خواهيم رسيد، باغ سيب‌هاي زرين را خواهيم يافت.

و بالاخره، ييتز در شعري به نام «سفر به سوي بيزنطيه»63 كه عنوان اين گفتار، «مدرسه‌ي آوازخواني»64 را از آن اقتباس كرده‌ام:

مردي سالخورده جزموجودي ناچيز نيست،

تن پوشي تكه‌تكه بر پاره‌چوبي، مگر اين‌كه

روح به دست زدن برخيزد وآواز بخواند، و بلندتر بخواند

به‌خاطر هر تكه‌اي از جامه‌ي خاكي‌اش،

مدرسه‌ي آوازخواني نيز نيست مگر تامل

در ميراث عظمت خويش؛

و بدين سبب بادبان برافراشته درياها را در نور ديده‌ام

و به شهر مقدس بيزنطيه آمده‌ام.

به اعتقاد من چارچوب تمام ادبيات همين داستان از دست دادن و بازيافتن هويت است. در درون اين چارچوب داستان قهرمان هزار چهره –نامي كه منتقدي بدان داده است65- قرار دارد كه ماجراها، مرگ، ناپديد شدن و ازدواج يا رستاخيزش نكات اساسي آن چيزي هستند كه بعدن، جنبه‌هاي روايي‌اش به شكل تراژدي و كمدي داستان‌هاي عاشقانه و هجو در مي‌آيند، و حالات عاطفي آن در شكل‌هايي از قبيل شعر غنايي –كه معمولن متضمن روايت كردن داستاني نيست- متجلي مي‌شوند.

نويسندگان متجدد، همان گونه كه مي‌بينيم، به ندرت از روياهاي شهرهاي مقدس و زرين و باغ‌هاي طرب‌انگيز سخن مي‌گويند، گو اين‌كه هرگاه چنين كنند آشكار است كه به جد دست بدان زده‌اند. اين نويسندگان مقدار بسيار زيادتري از وقت خود را در زمينه‌ي بدبختي، ناكامي يا پوچي وجود بشري صرف مي‌كنند. به عبارت ديگر، ادبيات نه فقط ما را به سوي بازيافتن هويت خود سوق مي‌دهد، بلكه اين حالت را نيز از قطبمخالفش، يعني دنيايي كه دوست نداريم و مايليم از آن دوري گزينيم، جدا مي‌كند. لحني كه ادبيات نسبت به اين دنيا به كار مي‌گيرد موعظه‌گرا نيست، بلكه لحني است كه آن را طنزآلود مي خوانيم. طنز66، حداقل در حوزه تخيل، ما را از دنيايي كه ترجيح مي‌د هيم سروكاري با آن نداشته باشيم جدا مي‌كند و بالنتيجه مي‌توانيم از بالاي يك موقعيت بدان بنگريم. در يك نمايش هنگامي از طنز سخن به ميان مي‌آوريم كه، مثلن، ما بيش از آدم‌هاي نمايش از آن‌چه اتفاق مي‌افتد اطلاع داشته باشيم.

همگام با پيشرفت تمدن، به اشتغالات ذهني ما با زندگي بشري افزوده مي‌شود، و خود آگاهي‌مان نسبت به رابطه‌اي كه با طبيعت غيربشري داريم كاهش مي‌يابد. ادبيات منعكس كننده‌ي اين واقعيت است؛ هر چه تمدن پيشرفته‌تر باشد، گويا ادبيات نيز توجه خود را به مسايل و تعارضات صرفن انساني بيشتر معطوف مي‌دارد. خدايان و قهرمانان اساطير قديم رنگ مي‌بازند و مردماني چو ما جايگزين آنان مي‌شوند. در آثار شكسپير هنوز مي‌توان قهرماناني را يافت كه به رويت ارواح مشغولند و به زبان شعري شكوهمند سخن مي‌گويند. ليكن به زمان در انتظار گودو67ي بكت68 كه مي‌رسيم قهرمانان داستان به زبان نثر صحبت مي‌كنند و خود به صورت ارواح درآمده‌اند. كافي است به صنايع بديعي، يعني صورخيال و نمادهايي69 كه يك نويسنده به كار مي‌برد نگاه كنيم تا دريابيم كه، در پس تمام پيچيدگي زندگي بشري، هنوز آن نگاه خيره به طبيعتي بيگانه با ماست و هنوز مساله فايق آمدن بر آن پيش رويمان است. از اين‌ها گذشته، بايد به طرح كلي اثر يك نويسنده، عنواني كه بدان مي‌دهد، و درونمايه‌ي اصلي آن –كه بر علت نوشتنش حاكي است- نگاه كنيم تا متوجه شويم كه ادبيات هنوز همان كاري را مي‌كند كه قبلن اساطير انجام مي‌دادند، فقط ادبيات اشكال غول‌آسا و مه‌آلود اساطير را با سايه‌هاي پررنگ‌تر و روشني‌هاي تندتر پر مي‌كند.

1. Totem

2. Horace شاعر رومي قرن اول پيش از ميلاد.

3. ‍Capitoline Hill

4. Jupiter

5. ٌWar-Songs

6. Work-Songs

7. Convention

8. Conventional

9. E.M Forster (1879-1970) داستان نويس انگليسي

10. Self-Knowledge

11. Initiation

12. Perseus

13. Ion

14. Euripides نماشنامه نويس يوناني قرن پنجم پيش از ميلاد.

15. Plautus كمدي نويس شهير رومي متولد حدود 250 سال پيش از ميلاد و متوفا در سال 184 پيش از ميلاد.

16. Terence كمدي نويس رومي متولد حدود 190 پيش ميلاد كه به سال 159 پيش ازميلاد وفات يافت.

17. Device

18. Tom Jones, اثر معروف هنري فيلدينگ داستان نويس انگليسي(1707-54)

19. Oliver Twist اثر چارلز ديكنس، داستان نويس شهير انگليسي (1812-75)

20. Cinderella قهرمان داستان عاميانه‌اي است كه مورد آزار نامادريش قرار مي‌گيرد ليكن به كمك پري مهرباني با شاهزاده‌اي ازدواج مي‌كند و خوشبخت مي‌شود.

21. Thrillers

22. Bluebeard در داستان‌هاي عاميانه، ريش آبي لقب شواليه رائول است كه هفتمين همسرش به اطاقي كه ورود بدان قدغن بود وارد شد و اجساد شش همسر قبلي شوهرش را كه توسط وي به قتل رسيده بودند يافت.

23. Westerns

24. Pastoral

25. William Faulkner (1897-1962) داستان نويس شهير امريكايي و برنده‌ي جايزه‌ي نوبل ادبيات.

26. Tennessee Williams (1912-) نمايش‌نامه نويس امريكايي

27. Plot

28. P.G Wodehouse (1881-) داستان‌سراي فكاهي نويس انگليسي

29. Stock plots

30. Sonata

31. Fugue

32. Pioneers

33. Groge Gordon Byron(1788-1824) شاعر رمانتيك انگليسي

34. Sir Walter Scott (1771-1832) شاعر، داستان‌نويس، مورخ و زندگي‌نامه‌نگار اسكاتلندي.

35. Thomas Moore (1779-1852) شاعر ايرلندي.

36. Wystan Hugh Auden(1907-) شاعر نامدار انگليسي.

37,38. Iliad و Odyssey دو شاهكار حماسي اثر همر شاعر يونان باستان.

39. Huckleberry Finn اثر معروف مارك تواين نويسنده‌ي امريكايي.(1835-1910)

40. Moby Dick يانهنگ سپيد اثر هرمان ملويل داستان نويس امريكايي.(1819-91)

41. Thomas Campion (1567-1620)شاعرو موسيقيدان انگليسي

42. Iope

43. Theme

44. Satire

45. Romance

46. Repetition

47. Recurrence

48. Rhythm

49. Pattern

50. Cycle

51. Theseus

52. Hercules

53. Robert Graves (1898-)شاعر و داستان‌نويس انگليسي

54. The White Goddess

55. "To Juan at the Winter Solstice"

56. Hecate

57. Macbeth

58. Hesperides

59. William Blake(1757-1827)شاعر، نقاش و عارف انگليسي

60. William Wordsworth(1770-1850)شاعر رومانتيك انگليسي

61. Elisium

62. ساز و دهل كه به شادي فتح يا عروسي زنند... «لغت‌نامه‌ي دهخدا.»

63. Sailing to Byzantium

64. The singing School

65. مولف به كتاب «قهرمان هزارچهره»((The hero with a Faces Thousand)) اثر Joseph Campbell اشاره مي‌كند.

66. Irony

67. ٌWaiting for Godot

68. Samuel Beckett(1906-)نمايشنامه نويس ايرلندي

69. Symbol

گفتار سوم

غولان در زمان

ادبيات از چه نوع واقعيتي برخوردار است؟ در دو گفتار قبلي در حول و حوش اين مطلب سخن گفته‌ايم. وقتي نمايشي از شكسپير را تماشا مي‌كنيد مي‌دانيد كه هرگز اشخاصي چون هملت1 يا فالستف2 وجود نداشته‌اند. احتمالن شاهزاده‌اي به نام املت3 روزگاري در دانمارك مي‌زيسته، يا شخصي به نام سر جان فستولف4 وجود داشته است –در واقع چنين آدمي بوده و در يكي از نمايش‌هاي متقدم شسكپير ظاهر مي‌شود. ليكن با ارتباط اين اشخاص تاريخي با هملت و فالستف شكسپير بيش از ربط من و شما با آن‌‌ها نيست. شاعران دوست دارند به مردم، به خصوص كساني كه صاحب مال يا نفوذند، بگويند كه با ذكر نام ايشان در اشعارشان مي‌توانند آن‌ها را جادوانه سازند. گه‌گاه حق با آن‌هاست. اگر پهلوان تنومند و عبوسي به نام آشيل⁵ در لشگر يونان بوده باشد، بي‌شك از اين‌كه پس از هزار سال هنوز نامش زبانزد عموم است به شگفتي خواهد افتاد. اما اين‌كه خشنود خواهد شد يا نه مساله‌ي ديگري است. به فرض آن‌كه آشيلي تاريخي وجود داشته باشد، شهرت نام وي دو علت دارد، يكي اين‌كه همر درباره‌ي او قلم فرسايي كرده و ديگر اين‌كه تقريبن هرچه همر در اينباره نوشته عجيب و غريب است. كسي هرگز با فرو شدن در رودخانه‌اي رويين‌تر نشده، با رب‌النوع رودخانه‌ي نجنگيده، و مادرش پري دريايي نبوده است. چه آشيل يا هملت يا چارلزديكنس، زماني كه كسي را به ادبيات وارد كنند، به ادبيات تعلق پيدا مي‌كند و در آن جذب مي‌شود، و اين‌كه در زندگي واقعي چه كسي بوده است به هيچ وجه اهميتي ندارد. با وجود اين، اگر آشيل همر آشيلي واقعي نيست، غير واقعي نيز نيست؛ غير واقعيات پس از سه هزار سال بسان آشيل چنين مشحون از حيات به نظر نمي‌آيند. مساله‌اي كه اينك بايد بدان بپردازيم اين است كه آن‌چه در ادبيات با آن برخورد مي‌كنيم نه واقعي است و نه غير واقعي. اين دو كلمه را كه داراري معناي كاملن متفاوتي هستند در نظر بگيريد: يكي خيالي⁶، به معناي غير واقعي، و ديگري تخيلي⁷، به معناي آن‌چه نويسنده مي‌آفريند.

البته شهرتي كه شاعر به عنوان دروغگوي مجاز پيدا كرده، و چگونگي فراهم آمدن آن، براي ما قابل درك است. در برخي زبان‌ها، كلمه‌ي شاعر خود به معناي دروغ‌گوست، و لغاتي كه در نقد ادبي به كار مي‌بريم –حكايت⁸، داستان⁹، اسطوره¹⁰- جملگي معناي چيزي را كه نمي‌توانيم باور كنيم پيدا كرده‌اند. در دوران ملكه ويكتوريا بعضي از والدين فرزندانشان را از خواندن داستان باز مي‌داشتند، زيرا معتقد بودند كه فاقد «واقعيت» است، ولي امروزه قليل است تعداد افراد منصف و معقولي كه حق شاعر را مبني بر اعمال تغييرات دلخواه در درونمايه‌هاي مقتبس از تاريخ يا زندگي واقعي منكر شوند. علتش مدت‌ها قبل از اين توسط ارسطو بيان شده است. گفته‌هاي مورخ خاص¹¹ و مشخص¹²اند، مانند: «نبرد هيستينگز¹³ در سال 1066 به وقوع پيوست.» در نتيجه كار او بر مبناي صحت يا سقم اظهاراتش مورد داوري قرار مي‌گيرد –چنين نبردي واقع شده يا نشده، و اگر واقع شده، تاريخش درست است يا نيست. ليكن به گفته‌ي ارسطو، شاعر هرگز به بيانات واقعي –و مسلمن خاص و مشخص- نمي‌پردازد. وظيفه‌ي شاعر اين نيست كه به شما بگويد چه اتفاقي افتاد، بلكه بايد بگويد چه اتفاقي مي‌افتد: نه آن‌چه به وقوع پيوست، بلكه آن نوع چيزهايي كه همواره به وقوع مي‌پيوندند. شاعر نمونه‌هاي نوعي¹⁴، تكرار شونده، يا آن‌چه را ارسطو واقعه‌ي كلي¹⁵ مي‌نامد به ما عرضه مي‌كند. وقتي نمايشنامه‌ي مكبث را مي‌خوانيد منظورتان فرا گرفتن تاريخ اسكاتلند نيست، بلكه مي‌خواهيد دريابيد يك آدم، پس از به چنگ آوردن مملكتي و از دادن روح، چه احساسي مي‌كند. هنگامي كه با شخصي چون ميكابر¹⁶ در نوشته‌ي ديكنس روبرو مي‌شويد، خيال نمي‌كنيد كه حتمن بايد كسي از آشنايان ديكنس در پس اين چهره خفته باشد: احساستان اين است كه جزيي از ميكابر در تقريبن همه‌ي كساني كه مي‌شناسيد، از جمله خودتان، وجود دارد. برداشت‌هاي ما از زندگي بشري يكايك فراهم مي‌آيند، و در مورد بسياري از ما به صورتي نامنظم و سازمان نيافته باقي مي‌مانند. ليكن در ادبيات پيوسته به چيزهايي برخورد مي‌كنيم كه بغتتن بسياري از اين برداشت‌ها را هماهنگ و متبلور مي‌سازند، و اين بخشي از منظور ارسطو از نمونه‌ي نوعي و كلي واقعه‌ي بشري است.

بسيار خوب، ولي تمام اين‌ها چگونه آشيل را تبيين مي‌كنند؟ آشيل به استثناي پاشنه‌ي پايش، رويين‌تن بود، و پسر يك پري‌دريايي. هيچ يك از اين‌ها در مورد كسي مصداق ندارد، بنابراين اين آشيل چگونه نمونه‌اي نوعي و كلي است؟ در اينجا اصل ديگري در كار است. قبلن گفتيم كه هر چه نويسنده‌اي واقع‌گراتر باشد، و آدم‌ها و حوادث داستانش به ما و زندگي‌مان شباهت بيشتري داشته باشد، احتمال طنزآلود شدن اثر بيشتر مي‌شود، و شماي خواننده را، نسبت به آدم‌هاي داستان در موقعيتي برتر قرار مي‌دهد، به نحوي كه بتوانيد با مشاهده‌ي آشكار و عيني دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنيد تخيل خود را از آن منفصل سازيد.

آشيل همر نمايانگر شيوه‌اي متضاد و متضمن ارائه آدم داستاني به صورت قهرمان، يعني بسيار بزرگ‌تر از نمونه‌ي زنده است. آشيل بيش از آن چيزي است كه هركسي مي‌تواند باشد، چه او آن چيزي نيز هست كه هركس آزومند است باشد، و آن‌چه آشيل مي‌كند كاري است كه اغلب افراد، اگر توانايي كافي داشته باشند، خواهند كرد. او نه تصويري از قهرماني منفرد، كه نيرويي عظيم از شوق و ناكامي و نارضايي بشري است؛ چيزي كه ما نيز در درونمان احساس مي‌كنيم و جزيي از كليت نژاد بشري است. و به سبب اين وابستگي، آشيل به صورت نيمه خدايي ظاهر مي‌شود، آن‌قدر با طبيعت مانوس است كه مي‌تواند مادري در دريا و خصمي در رودخانه داشته باشد و خدايان ديگري نيز در آسمان به او و آن‌چهمي‌كند علاقمندند. علي‌رغم تمام قدرت بشري‌اش، چون با چيزي روياروست كه قادر به درك آن نيست، منظري طنزآلود نيز به وجود مي‌آيد. كسي براي آشيل تاريخي، اگز چنين شخصي هرگز وجود داشته، اهميتي قايل نيست، ولي آشيل اسطوره‌اي بازتابي از زندگي خود ماست.

اين موضوع را فعلن رها كنيم و به مساله صورخيال بپردازيم. هنگامي كه شاعري صورتي خيالي، مثلن شيئي در طبيعت مانند گله‌اي از گوسفندان يا صحرايي پر از گل را تصوير مي‌كند چه اتفاقي مي‌افتد؟ واضح است كه نفس تصوير كردن آن‌ها به نيت استفاده‌ي شاعرانه از آن‌هاست: قرار است آن‌ها گوسفندان و گل‌هايي به مفهوم شاعرانه باشند كه در ادبيات جذب و هضم و به زباني ادبي و درون عرف‌هاي آن متجلي شده‌اند. گوسفنداني را كه صرفن علف مي‌خورند يا گل‌هايي را كه تنها در بهار شكوفا مي‌شوند و هرگز در ادبيات نخواهيد يافت. هميشه دليلي ادبي براي حضورشان وجود دارد،و اين بدان معناست كه آن‌ها با چيزي در زندگي بشري تطابق دارند يا نماينگر آن هستند يا با آن مشابهند. اين تطابق پديده‌هاي طبيعي و انساني يكي از معاني واژه‌ي «نماد» است، لذا مي‌توانيم بگوييم كه هرگاه نويسنده‌اي صورتي خيالي يا شيئي از جهان پيرامون خود را به كار مي‌گيرد، آن را به صورت نمادي درآورده است.

براي انجام دادن اين كار چند راه وجود دارد. گذشته از ادبيات، از تمام ساختارهاي لفظي حس عملي چون دين، اخلاقيات، علم و فلسفه نيز مي‌توان نام برد؛ و يكي از كارهايي كه ادبيات انجام مي‌دهد عيني كردن و مجسم ساختن آن‌ها، يعني تبديل انديشه‌هاي انتزاعي آن‌ها به صورخيال و موقعيت‌هاي انضمامي و ملموس است. وقتي كه اين كار را عالمن عامدن انجام مي دهد، نوعي ادبي موسوم به تمثيل¹⁷ منتج مي‌شود، در اينجا نويسنده كم و بيش مي‌گويد: منظورم واقعن گوسفند نيست، بلكه از آن مطلبي سياسي يا ديني افاده مي‌كنم. بدين سبب به فكر گوسفند افتادم كه هم اكنون نغمه‌اي¹⁸ از يك كانتاتا¹⁹ي باخ را از راديو شنيدم كه چنين آغاز مي‌شود: «هركجاشباني مهربان مراقب است، گوسفندان مي‌توانند با خاطري آسوده به چريدن مشغول باشند.» اين بخشي از يك برنامه‌ي موسيقي مذهبي بود، بنابراين تصور مي‌كنم كسيبراين اعتقاد بوده است كه گوسفندان به معناي مسيحيانند و شبان مهربان به معناي مسيح. چنين معنايي اصلن بعيد نيست، گو اين‌كه برحسب اتفاق اين كانتاتاي بخصوص داراي خاستگاهي دنيوي و غير مذهبي است و به منظور بزرگداشت سالروز تولد شاهزاده‌ي خرده‌پايي از آلمان ساخته شده است. پس، شبان مهربان، در حقيقت آن شاهزاده است و گوسفندان، ماليات دهندگان اويند. ولي گوسفندان، به هر حال، گوسفندان تمثيلي‌اند، حال اين تمثيل سياسي باشد يا مذهبي؛ و اگر تمثيلي‌اند، ادبي نيز هستند.

ادبيات به مراتب بيش از آن‌چه معمولن بدان آگاهيم آكنده از تمثيل است، ليكن تمثيل خالص اين روزها مطلوب نيست، و بسياري از نويسندگان از پاي‌بند كردن صورخيال به اين طريق خاص احتراز مي‌كنند. بيشتر منتقدان نيز تمثيل را تا حدي ساده‌انديشي به شمار مي‌آورند چرا كه تمثيل، يا تجسم بخشيدن و عيني كردن حقايق اخلاقي يا سياسي يا ديني، مستلزم آن است كه نويسنده و خوانندگانش جملگي اعتقادي استوار به واقعيت و اهميت آن حقايق داشته باشند، كه اين، روي هم رفته، در مورد نويسندگان و خوانندگان امروز صادق نيست.

شيوه‌ي متداول‌تري براي نشان دادن جنبه‌ي ادبي يك صورت خيال، اشاره يا كنايه²⁰ به چيزي ديگر در ادبيات است. ادبيات گرايشي تام به جنبه‌ي كنايي نشان مي دهد، و پژواك²¹ آثار اصلي ادبيات –كلاسيك‌هاي يونان و روم، كتاب مقدس، شكسپير و ميلتن- به كرات در نوشته‌هاي ديگران مشاهده شده است. نمونه‌اي ساده را در نظر مي‌گيريم: بسياري از شما با شعر جي.ك.چيسترتن²² درباره‌ي الاغ آشناييد. اين شعر مبني بر آن است كه، گرچه الاغ حيواني بس زشت و مضحك است ليكن، همان گونه كه قسمت پاياني شعر حاكي است، اين مساله براي الاغ فاقد اهميت است زيرا:

براي من نيز ساعتي مقرر گرديده بود،

ساعتي بس سهمناك و شيرين:

آنك خروشي در گوش‌هايم

و اينك نخل‌هايي در پيش پاهايم.

در اين شعر اشاره به يك‌شنبه‌ي نخل²³ حادثه‌اي فرعي نيست، بلكه عبارت از نكته‌ي اصلي آن است، و تا ايت شاره را به جا نياوريم، قادر به درك شعر نخواهيم بود. در شعرهاي ديگر به اشاراتي درباره‌ي اسطوره‌هاي يوناني بر مي‌خوريم. «غم عشق»²⁴ از اشعار متقدم ييتز است كه بند دوم آن از اين قرار است:

و سپس تو با آن لبان سرخ و سوگوار آمدي،

و باتو تمام اشگ دنيا آمد،

و تمام مشقت كشتي‌هاي سخت‌كوش او،

و تمام مشقت ساليان بي‌شمار او.

ولي ييتز مدام اشعارش، و به خصوص شعرهاي دوره‌ي جواني‌اش، را حك و اصلاح مي‌كرد؛ در ويرايش نهايي مجموعه شعرش، به جاي بند سابق‌الذكر، چنين مي‌آيد:

دختري برخاست كه لباني سرخ و سوگوار داشت

و اشگ‌ريزان، بزرگي دنيا را مي‌مانست،

محكوم بسان اوديسه و كشتي‌هاي سخت‌كوش

و مغرور چون پريام²⁵ كه با همتايانش به قتل رسيد.

متن متقدم حاوي اشاره‌اي مبهم و متن متاخر شامل اشاره‌اي دقيق به مطلبي در سنت ادبي است، و ييتز معتقد بود كه دومي ارجح است.

وجه كنايي در ادبيات حايز اهميت است، زيرا مبين آن چيزي است كه از ابتدا متذكر شده‌ايم. بدين معني كه در ادبيات يك شعر يا داستان را پس از ديگري نمي‌خوانيد، بلكه به درون دنيايي كامل وارد مي‌شويدكه هر اثر ادبي بخشي از آن را تشكيل مي‌دهد. ايم مطلب نويسنده و خواننده را يكسان تحت تاثير قرار مي‌دهد. بسياري از مردم بر اين پندارند كه نويسنده‌ي اصيل و مبدع همواره مستقيمن از زندگي الهام مي‌گيرد، و فقط نويسندگان مبتذل و دست دوم ملهم از كتب هستند. اين عقيده‌اي است مهمل و سخيف: تنها الهامي ارزشمند است كه شكل آن‌چه را نوشته مي‌شود روشن كند، و احتمال ناشي شدن چنين چيزي از آن‌چه از پيش داراي شكلي ادبي بوده بيشتر است. اين‌كه شعري، چون شعر چسترتن، كاملن مبتني بر يك كنايه باشد به ندرت اتفاق مي‌افتد، ولي وجه كنايي در سراسر تجربه‌ي ادبي ما جريان دارد. اگر به كتاب مقدس و داستان‌هاي اصلي ادبيات يونان و روم آشنايي نداشته باشيم، باز هم مي‌توانيم كتاب و نمايشنامه بخوانيم ليكن دانش ادبي ما رشد نخواهد كرد، همان‌گونه كه دانش رياضي ما نيز بدون فراگرفتن جدول ضرب نمي‌تواند توسعه يابد. اينجا به مساله آموزشي در اين مورد كه چه چيزي را در چه زماني بايد خواند بر مي‌خوريم كه بعدن بدان باز خواهيم گشت.

پيش از اين گفتم كه چيز جديدي در ادبيات وجود ندارد كه كهنه در قالبي نو نباشد. آخرين تحولي كه در درام صورت گرفته تاتر پوچي²⁶ است. يعني شكلي از نويسندگي كه كاملن در هم و خلاف منطق است، هر چيزي در آن اتفاق مي‌افتد، و مبتني بر قواعد عقلي نيز نيست. در يكي از اين قبيل نمايش‌ها، آوازه‌خوان طاس اثر يونسكو²⁷، آقا و خانمي به نام مارتين به گفتگو مشغولند. اين دو فكر مي‌كنند كه گويا يكديگر را قبلن ديده‌اند، و در مي‌يابند كه صبح همان روز از مسافرن ترن واحدي بوده‌اند، و داراي نام و محل سكونتي يكسانند، در يك اطاق مي‌خوابند، و هر دو صاحب دختر دوساله‌اي به نام آليس هستند. بالاخره آقاي مارتين بدين نتيجه مي‌رسد كه طرف صحبتش بايتسي همسر خود او اليزابت باشد كه از مدت‌ها قبل ناپديد شده است. اين صحنه بر مبناي دو عرف بسيار پابرجاي ادبيات ساخته شده است. يكي موقعيت طنزآلود است كه بر اساس آن دو تن از خويشاوندان نزديك يكديگرند ولي چيزي در اين باره نمي‌دانند؛ ديگري شيوه‌اي قديمي و غالبن بسيار احساساتي است كه منتقدان آن را «صحنه‌ي بازشناسي»²⁸ مي‌نامند و در آن پسر گم شده كه وارث است، در پرده‌ي آخر سر از استراليا در مي‌آورد. آن‌چه نوشته‌ي يونسكو را جالب توجه و خنده‌آور مي كند اين است كه اثر او نقيضه^‌29 يا تقليدي تمسخر آميز از اين عرف‌هاتي ادبي آشناست. وجه كنايي ادبيات بخشي از كيفيت نمادين آن، يعني ظرفيتي است كه براي جذب همه چيز از حيات طبيعي يا بشري به درون قالب تخيلي خويش دارد.

«تنها، بسان ابري، پرسه زدم»³⁰، شعر معروف ديگري است اثر وردزورت و حاكي از اين‌كه چگونه شاعر صحرايي پر از گل نرگس زرد را مي‌بيند و پس از آن متوجه مي‌شود كه:

برآن چشم دروني مي‌تابند

كه بركت خلوت است؛

و سپس قلبم از شادي لبريز مي‌شود،

و با نرگس‌ها به رقص مي‌پردازد.

به مجرد اين‌كه گل‌ها با ذهن بشري اين‌همان شوند به گل‌هايي به مفهوم شاعرانه‌ي آن مبدل مي‌شوند. اينجا صحراي پر از گل نرگس زرد، صورت خيالي از دنياي طبيعي است كه در درون ذهن بشري محصور شده است. ذهن گل‌ها را در دنياي تخيل مستقر مي‌سازد، و حس بينش و عاطفه‌ي انساني كه از آن‌ها متشعشع مي‌شود، به اصطلاح، افسون شاعرانه‌شان را بدان‌ها مي‌بخشد. نخست ذهن بشري همانا ذهن منفرد وردزورت است، ليكن به محض آن‌كه به شعر نوشتن مي‌پردازد، ذهن ما نيز مي‌شود. شعر وردزورت حديث نفس نيست، زيرا با ظهور شعر، شخص وردزورت ناپديد شده است. قاعده‌ي كلي اين است كه در واقع چيزي به عنوان حديث نفس در ادبيات وجود ندارد.

به عبارت ديگر، نه فقط شخص تاريخي، كه خود شاعر نيز، در ادبيات از هيچ‌كس داناتر يا بهتر نيست. او كسي است با مهارتي خاص براي كنار هم قراردادن كلمات، ليكن وراي اين عطف توجه بيشتري را از ما نمي‌تواند انتظار داشته باشد. زندگي خصوصي بسياري از شاعران سرشناس از شهرت زيادي برخوردار بوده است و ماجراهاي عشقي برخي از آنان، چون بايرون، معروف عام و خاص بوده‌اند. ليكن اگر نوشته‌هاي شاعري را با زندگي شخصي‌اش مرتبط مي‌سازيم تنها به خاطر اهميت فرعي و اتفاقي آن است. بايرون شعري خطاب به دوشيزه‌اي آتني سرود، و چنين دوشيزه‌اي نيز واقعن وجود داشت –دختري دوازده ساله كه مادرش ارزشي معادل 000/30 غروش³¹ براي وي تعيين كرده بود و بايرون حاضر به پرداخت آن نشد. وردزورت نيز اشعار زيبايي درباره‌ي دختري به نام لوسي³² سرود، اما لوسي ساخته‌ ذهن او بود. به هر تقدير، لوسي همان اندازه واقعيت دارد كه دوشيزه‌ي آتن. در مورد بعضي شاعران، مثلن ميلتن، احساس مي‌كنيم كه با شخصي بزرگ روبرو هستيم كه برحسب تصادف شاعر نيز هست، ليكن به هركاري دست مي‌زد باز هم بزرگ مي‌بود. در مورد شاعران ديگري مانند همر و شكسپير كه در بزرگي دست كمي از ميلتن ندارند احساس مي‌كنيم كه فقط شاعراني بزرگ بوده‌اند. ما اطلاعي درباره‌ي همر نداريم: بعضي فكر مي‌كنند كه دو همر يا حتي هياتي از همرها وجود داشته‌اند. به پيرمرد نابينايي نيز مي‌انديشيم، ليكن اين تصور زاييده‌ي يكي از آدم‌هاي داستاني همر است. در مورد شكسپير هم چيزي نمي‌دانيم به استثناي يك يا دو امضا، چند نشاني، يك وصيت‌نامه، يك ثبت مراسم غسل تعميد، تصوير مردي كه به وضوح آدمي مخبط است. اشعار و نمايش‌ها و داستان‌هايي را كه مي‌خوانيم و تماشا مي‌كنيم نبايد به كساني كه آن‌ها را نوشته‌اند، يا حتي مستقيمن به خودمان، ربط دهيم؛ آن‌ها را بايد به يكديگر پيوند دهيم. ادبيات دنيايي است كه مي‌كوشيم، در آن واحد، آن را بنا كنيم و به درونش وارد شويم.

شعر وردزورت بدين سبب مفيد است كه از آن جمله شعرهايي است كه شما را در جريان كاري قرار مي‌دهد كه شاعر فكر مي‌كند در صدد انجام دادن آن است. اين هم شعر ديگري كه هيچ چيزي به شما نمي‌گويد و فقط صورت خيال را به شما عرضه مي‌كند - «گل سرخ بيمار»³³ اثر بليك:

اي گل سرخ، تو بيماري!

كرم نامريي

كه در شب پرواز مي‌كند

در طوفان غرنده،

بستر قرمز شاديت را

يافته است،

و عشق تاريك و رمزآلودش

زندگي‌ات را نابود مي‌كند.

هزرد ادامز³⁴، مولف كتابي جديد درباره‌ي بليك، مي‌گويد كه اين شعر را به شصت دانشجو عرضه كرده و از آنان خواسته است به توضيح معاني آن بپردازند. پنجاه ونه نفر در شعر تمثيلي يافتند؛ شصتمين نفر كه دانشجوي باغباني بوده اعتقاد داشته است كه بليك درباره‌ي بيماري گياهي سخن مي‌گويد.

البته هرگاه به توضيح معناي شعري دست مي‌زنيد ناچار تاحدي آن را به يك تمثيل مبدل مي‌كنيد: گريزي هم نيست. واضح است كه بليك از بيماري گياهي صحبت نمي‌كند، بلكه سخنش درباره‌ي چيزي انساني است، و به محض اين‌كه گل سرخ و كردم را «تبيين» كنيد، ناگزير بايد آن‌ها را به وجهي از حيات و احساسات بشري ترجمه كنيد. اينجا رابطه‌ي جنسي است كه از هر چيز به شعر نزديك‌تر به نظر مي‌رسد. ولي اين شعر واقعن يك تمثيل نيست، و بدين سبب نمي‌توانيد هيچ توضيحي را برايش كافي تلقي كنيد: فصاحت و قدرت افسونش از هر توضيحي گريزانند. اگر تمثيلي نيست، كنايي نيز نيست. حوا را در نظر بياوريد كه در باغ عدن عريان در ميان گل‌ها ايستاده است – خود، به گفته‌ي ميلتن، گلي بس زيبا‌تر از آن‌ها- و شيطان، به هيات مار، به او مي‌آموزد كه برهنگي‌اش، و عشقي كه با آن همراه است، بايد چيزي تاريك و رمزآلود باشد. شايد اين اشاره درك شعر را برايتان آسان‌تر كند، زيرا شما را در جهت كانون تخيل ادبي غرب سوق مي‌دهد، و با خانواده‌اي از مفاهيم و اشيا كه بليك با آن سر و كار دارد آشنا مي‌كند. گو اين‌كه اين شعر بدون كتاب مقدس هرگز نوشته نمي‌شد،اما متكي بدان نيز نيست. ازيك نظر حق با آن دانشجوي باغباني است: او متوجه شد كه منظور بليك دقيقن گل سرخ و كرم است نه چز ديگر. پس براي درك شعر او ناگزير بايد دنيايي كاملن نمادين را بپذيريد: دنيايي كه در آن ذهن بشري آن چنان گل سرخ‌ها و كرم‌ها را محصور ساخته و بر آن مستولي است كه هرچه بين آن‌ها بگذرد همانا چيزي است كه در حيات انساني به وقوع مي‌پيوندد.

به خاطر داريد كه در نمايش شكسپير به نام رويا در شب نيمه‌ي تابستان³⁵ تيزيوس³⁶ اظهار مي‌دارد كه:

ديوانه، عاشق، و شاعر

سراپا از تخيل ساخته شده‌اند.

تيزيوس منتقد ادبي نيست؛آدم پر طمطراق و توخالي و، در عين حال، خوش خلق و خويي است ليكن با وجود اين، گفته‌اش حاوي حقيقتي شايان توجه است. ديوانه و عاشق مي‌كوشند خود را با چيزي اين‌همان كنند، عاشق با معشوقش، و ديوانه با هر آن‌چه او را وسوسه مي‌كند و مورد آزار قرار مي‌دهد. مردمان بدوي نيز سعي مي‌كنند خود را با توتم‌ها و حيوانات و ارواح اين‌همان كنند. از افسون در شعر بليك سخن گفتم: در سخن‌سنجي اين واژه‌اي بسيار مبهم به شمار مي‌آيد، اما افسونگري در واقع اعتقاد به هويتي يكسان است: جادوگر شبيه كسي را كه مورد خصومت اوست از موم مي‌سازد، سوزني در آن فرو مي‌برد، و شخصي كه با آن اين‌همان شده است، احساس درد مي‌كند. شاعر نيز يك همذات سازنده است: هرچه را در طبيعت مشاهده مي‌كند با زندگي بشري اين‌همان مي‌كند. به همين سبب، آن‌گونه كه در گفتار نخست نيز اشاره كردم، ادبيات،و به خصوص شعر، با ذهن بدوي تشابه دارد.

البته، وجه اختلاف اين دو از اهميت بيشتري برخوردار است. جادوگري و مذهب بدوي اشكالي از اعتقادند: جنون و عشق شكل‌هايي از تجربه و علمند، و اعتقاد و علم قرابت بسياري با يكديگر دارند زيرا اعمال اشخاص نمايانگر واقعي معتقدات اويند. در مورد اعتقاد، پيوسته با مسائل مربوط به حقيقت يا واقعيت سر و كار داريد: نمي‌توانيد به چيزي معتقد باشيد مگر اين‌كه بتوانيد بگوييد «اين، چنين و چنان است.» اما به خاطر داريم كه ادبيات هرگز چنين چيزهايي نمي‌گويد. آن‌چه شاعر يا رمان‌نويس مي‌گويد بيشتر شبيه اين است: «بياييد چنين موقعيتي را فرض كنيم.» بدين ترتيب هرگز هيچ گونه مذهب شعر يا مجموعه‌اي از اعتقادات مبتني بر ادبيات نمي‌تواند وجود داشته باشد. زماني كه از اعتقاد به مذهبي دست بر مي‌داريم، كما اين‌كه روميان از اعتقادشان به ژوپيتر و ونوس دست كشيدند، خدايان به آدم‌هاي داستاني مبدل مي‌شوند و به دنياي تخيل بازمي‌گردند. ليكن يك اعتقاد را تنها با اعتقاد ديگري مي‌توان جايگزين كرد. البته نويسندگان اعتقاداتي را تنها با اعتقاد ديگري مي‌توان جايگزين كرد. البته نويسندگان اعتقاداتي از آن خود دارند و احساس تعلق خاطر خاصبه آنان كه داراي نگرشي مشابه نگرش ما هستند امري طبيعي است. ولي همگان مي‌دانيم، يا به زودي متوجه مي‌شويم، كه بزرگي واقعي يك نويسنده از چيز ديگري ناشي مي‌شود. دنياي تخيل، دنيايي از اعتقادات زاييده و جنيني است: اگر آن‌چه را در ادبيات مي‌خوانيد باور كنيد به معناي واقعي كلمه تواناييد هر چيزي را باور كنيد.

ممكن است بپرسيد: پس فايده‌ي مطالعه‌ي دنياي تخيل چيست، دنيايي كه در آن هر چيزي ممكن و قابل تصور است، درست و نادرست وجود نداردو كليه‌ي استدلالات از ارجحيتي يكسان برخوردارند؟ به نظر من، يكي از واضح‌ترين فوايد آن ترغيب مدارا و رواداري است. در قلمرو تخيل، اعتقادات خود ما نيز تنها در حيطه‌ي ممكناتند، ولي در ضمن مي‌توانيم امكانات موجود در معتقدات ديگران را هم مشاهده كنيم. خودرايان و متعصبان به ندرت مورد استفاده‌اي براي هنر مي‌يابند زيرا آن‌چنان به معتقدات و اعمال خود مشغولند كه قادر نيستند آن‌ها را به صورت امكانات نيز ببينند. به قطب مخالف نيز مي‌توان رفت و متفنني³⁷ چنان متغرق در ممكنات شد كه باور و نيرويي براي عمل باقي نماند. ولي تعداد اين قبيل افراد به مراتب كم‌تر از متعصبان است، و در دنياي ما منبع خطر بسيار ناچيزتري هستند.

آن‌چه مدارا و رواداري را به وجود مي‌آورد نيروي فاصله‌گيري³⁸ در تخيل است كه اشيا را از دسترس اعتقاد و عمل خارج مي‌كند. تجربه تقريبن هميشه معمولي و پيش پا افتاده است؛ زمان حال فاقد آن نوعياز جذابيت رمانتيك است كه زمان گذشته داراست، و در زندگي عملي، آرمان‌ها و روياهاي بزرگ به پستي و كثافت مي‌گرايند. ادبيات اين روند را معكوس مي‌كند. هنگاميكه تجربه تا حدي ازما دور مي‌شود، همان گونه كه در جنگ و صلح تولستوي تجربه‌ي جنگ‌هاي ناپلئون چنين شده است، در حيثيت و حرمت و شور و وجد افزايش شايان توجهي محسوس است. تولستوي را براي مثال ذكر مي‌كنم، زيرا او كم‌تر از هركس ديگر متمايل است به جنگزرق و برق دهد يا اهل تظاهر به اين‌كه دهشت جنگ واقعن دهشت‌انگيز نيست. حتي در جنگ و صلح نيز عنصري از توهم وجود دارد، ليكن توهم واقعيتي را به ما عرضه مي‌كند كه تجربه‌ي عيني خود جنگ نيست، بلكه عبارت است از واقعيت تناسب و حفظ فاصله، واقعيت مشاهده‌ي آن‌چه در بطن امور قرار دارد، يعني چيزي كه تنها انفصال و دور شدن از تجربيات قادر است به وجود آورد. ادبيات، و نيز تاريخ و فلسفه و علم و هرچه ارزش مطالعه كردن داشته باشد، در تحصيل اين قدرت انفصال ما را ياري مي‌كنند. ليكن، از اين گذشته،ادبيات چيز ديگري نيز به ما عرضه مي‌كند كه مختص خود آن است: چيزي كه از نظر بيهودگي و نامحتمل بودن به مثابه‌ي جادوگري بدوي است كه اين‌چنين شباهت چشم‌گيري نيز به آن دارد.

عنوان اين گفتار «غولان در زمان»³⁹ از جمله‌ي نهايي مجموعه بزرگ رمان‌هاي مارسل پروست⁴⁰ گرفته شده است به نام «A la recheche du temps perdu» كه من ترجيح مي‌دهم آن را به صورت تحت‌الفظي اين چنين ترجمه كنم: «در جستجوي زمان گم‌شده.»⁴¹ پروست مي‌گويد كه تجربه‌ي معمول ما – كه در آن همهه چيز در گذشته مستحيل مي‌شود و بنابر اين هرگز از آن‌چه بعدن به وقوع مي‌پيوندد مطلع نيستيم- گرچه زندگي واقعي‌اش مي‌خواينم قادر به ارايه‌ي حس واقعيت به ما نيست. در چارچوب تجربه‌ي معمول، همگان در موقعيت سگي در كتابخانه هستيم، محصور در دنيايي از معني كه پيش روي ماست، ولي حتي از وجودش آگاه نيستيم. پروست داستان دل‌نشين و دور و درازي نقل مي‌كند كه سير و سياحتي است در حيات فرانسه از پايان قرن نوزدهم تا آغاز جنگ جهاني اول، داستاني كه انسجامش مديون بعضي درونمايه‌ها و تجارب تكرار شونده است. بيشتر داستان گزارشي⁴² است از حسادت‌ها و انجراف‌ها و رياكاري‌هاي «زندگي واقعي»، ليكن جاي به جاي جرقه‌هايي از جذبه و صفا به چشم مي‌خورند كه بسي فراتر از آن‌ها قراردارند. در پايان مجموعه‌ي كتاب‌ها، پروست (يا دست‌كم، راوي⁴³ داستانش) شرح مي‌دهد كه چگونه يكي از اين تجارب او را از حيطه‌ي زندگي معمولش، و نيز زماني كه اين زندگي در آن جريان دارد، خارج مي‌كند. اين تجربه استكه به او توان آن را مي‌بخشد كه اين كتاب را به نگارش درآورد، زيرا به او امكان مي‌دهد كه به مردمان، نه به صورت كساني كه از اين لحظه‌ي مايوس‌كننده‌ي بعدي زيست مي‌كنند، بلكه چون «غوطه‌ور در زمان» بنگرند.

نويسنده نه تماشاگراست و نه روياگر. ادبيات بازتاب زندگي نيست، ولي از زندگي هم فرار نمي‌كند و دوري نمي‌گزيند: آن را مي‌بلعد. و تخيل تا همه چيز را نبلعد از پاي نخواهد نشست. صرف‌نظر از آن‌كه از چه سمتي حركت كنيم، نشانه‌هاي ادبيات همواره به يك سو رهنمونند، به دنيايي كه در آن چيزي وراي تخيل بشري نيست. اگر حتي زمان را، كه دشمن همه‌ي زندگان و –حداقل از نظر شاعران- منفورترين و مهيب‌ترين همه‌ي خودكامگان و ستمگران است مي‌توان به وسيله‌ي تخيل ميخ‌كوب كرد و از پا در آورد، پس با هر چيز ديگر نيز مي‌توان چنين كرد. به حد و مرز تخيل كه در گفتار نخست گوشزد كردم رجعت مي‌كنيم، جهاني كه زندگي بشري كاملن بر آن مستولي است و آن را در اختيار دارد، مدينه‌اي كه ستارگان حومه‌ي آنند. هيچ كس نمي‌تواند چنين جهاني را باور بدارد: ادبيات دين نيست، و اعتقاد را مخاطب قرار نمي‌دهد. ليكن اگر اذهانمان را كاملن بر بينش آن ببنديم، يا به طرق مختلف به محدود ساختن آن اصرار ورزيم، چيزي، و شايد آن چيزي كه زنده نگاه داشتنش از اهميتي واقعي برخوردارست، در درون ما خواهد مرد.

1. Hamlet

2. Falstaff

3. Amleth

4. Sir John Falstoff

5. Achilles

6. Imaginary

7. Imaginative

8. Fable

9. Fiction

10. Myth

11. Specific

12. Particular

13. Hastings

14. Typical

15. Universal

16. Micawber

17. Allegory

18. Aria

19. Cantata

20. Allusion

21. Echo

22. G.K.Chesterton (1874-1936) روزنامه‌نگار و نويسنده‌ي انگليسي

23. Palm Sunday

24. The Sorrow of Love

25. Priam پادشاه تروا

26. Theater of the Absurd

27. The Bald Suprano اثر اوژن يونسكو Eugene Ionesco (1912-) نمايشنامه‌نويس فرانسوي رمانيايي‌الاصل

28. Recognition Scene

29. Porody=‌نقيضه: باژگونه جواب گفتن شعر كسي را. مهاجات، هجو-گويي... فرهنگ معين

30. I Wandered Lonely as a cloud

31. Piastre

32. Lucy

33. The Sick Rose

34. Hazard Adams

35. A Midsummer Night's Dream

36. Theseus

37. Dilettante

38. Detachment

39. Giants in Time

40. Marcel Proust (1871-1922) داستان‌نويس فرانوسي ‌

41. In Search of Lost Time

42. Record

43. Narrator

تخيل فرهيخته (گفتار اول)

2009-09-10T20:27:00.000+04:30

فهرست

گفتار اول - انگيزه‌ي استعاره - 18/شهريور/88

گفتار دوم – مدرسه‌ي آواز خواني - 25/شهريور/88

گفتار سوم – غولان در زمان - 1/مهر/88

گفتار چهارم – كليدهاي سرزمين رويا - 8/مهر/88

گفتار پنجم – قائمه‌هاي آدم - 15/مهر/88

گفتار ششم – پيشه‌ي فصاحت و بلاغت - 22/مهر/88

پيش‌گفتار «وبلاگ‌كتاب»

در جوامعي كه نويسندگان بنا به دلايل گوناگون مانند: جنگ، سياست‌هاي دولت حاكمه، ايدئولوژي قالب بر جامعه و ... مجبور به گوشه‌نشيني مي‌شوند و به تنهايي خود پناه مي‌برند، بي‌شك عنصري كه مي‌تواند داستان‌هاي‌شان را بدل به داستان‌هايي برجسته كند تخيل است.

وقتي نويسنده‌اي در اتاق خود حبس مي‌شود و دنياي‌ش مي‌شود همان اتاق، براي دسترسي به دنياي پيرامون راهي جز آن‌كه از دريچه‌ي تخيل وارد شود ندارد. هنگام حمله‌ي مغول‌ها و اعراب به ايران ديديم كه نويسندگان به گوشه‌نشيني رسيدند و حجم وسيعي از داستان‌هاي آغشته به تخيلِ متون كهنمان در همان در سال‌ها شكل گرفت.

از طرفي اين نكته موضوعي جهاني‌ست و مختص ايران يا صرفن جهان سوم نيست. و همين سبب مي‌شود كه تخيل، به عنوان يكي از عناصر مهم در شكل‌گيري داستان در تمام دنيا مطرح باشد.

بي‌شك براي هركس كه در نوشتن با تخيل درگيرشده است سوال‌هايي ازاين دست كه: «آيا آن‌چه مي‌گويم براي خواننده قابل پذيرش است؟»، «دامنه‌ي اين تخيل كردن‌ها تا كجا مي‌تواند گسترده شود؟» به ذهنش رسيده است.

گاه در داستاني حيواني سخن مي‌گويد، فرشته‌اي به ميان مردم مي‌آيد، مردي سوسك مي‌شود و... مي‌بينيم كه هيچ محدوده‌اي براي اين تخيل وجود ندارد و بي‌شك آن‌چه مطرح است چهارچوب و گستره‌اي است كه نويسنده براي پرداختن به تخيلي كه آفريده مي‌سازد و از آن مهم‌تر ايده‌اي است كه پشت اين تخيل نهفته است! تخيلي كه صرفن حادثه‌اي فراتر از واقعيتِ محض، يا برگرفته از كابوس‌هاي شبانه‌ي نويسنده نباشد، تخيلي كه مي‌تواند مخاطب را درگير كند نه با سطح رويي بلكه با زيرلايه‌ها و انديشه‌اي كه در پسِ آن نهفته است. بسيار ديده‌ايم كه تخيلِ داستاني در داستان‌هاي موفق بدل به نشانه‌هايي براي دسترسي به زيرلايه‌ها و درونمايه گشته است و از طرفي لذت متن را نيز به سبب غريب بودنِ آن‌چه مطرح مي‌شود بيشتر مي‌كند.

بحث پيرامون تخيل در داستان دامنه‌اي گسترده دارد كه بماند براي بعد. به طور خلاصه آن‌چه از آن به عنوان تخيلي كه سبب لذت متن مي‌شود و در درونش نيز حرف‌هايي براي گفتن دارد، ياد مي‌شود بي‌شك همان «تخيل فرهيخته» است. چيزي كه «نورتروپ فراي» در ساختاري آكادميك و دانشگاهي (آن‌چه همواره كم‌بودش را حس كرده‌ايم) و با زباني ساده به شرح آن مي‌پردازد و دامنه و توانايي‌هاي تخيل را براي‌مان روشن مي‌كند.

كتاب تخيل فرهيخته در سال 1363 در تهران چاپ شد. مترجم اين اثر جناب آقاي سعيد ارباب شيراني بود و به ويرايش استاد ابوالحسن نجفي نيز رسيد. ناشر اين اثر مركز نشر دانشگاهي بود. از آنجايي كه اين كتاب تجديد چاپ نشد و جستنش نيز در اين بازارِ سردِ كتاب بسيار دشوار است تصميم گرفتم فصل به فصل آن را در اختيار ديگران قرار دهم. حقِ آنچه از اين كتاب مي‌آموزيد براي مترجم و ناشر آن محفوظ است.

پيش‌گفتار كتاب

مطالب اين كتاب نخست به صورت شش گفتار راديويي، هر يك به مدت نيم‌ساعت، از بنگاه سخن پراكني كانادا پخش شدند. لحن عامدن محاوره‌اي گفتارها، چنان‌كه در صفحه‌ي اول نيز ذكر شده، و همچنين تعدادي از اشارات كه شنوندگان كانادايي را مخاطب قرارداده، معلول همين واقعيتند... .

(ن.ف)

اين هم فايل پي.دي.اف گفتار اول از اين كتاب براي اونايي كه از روي مانيتور نمي تونن بخونن

http://www.easy-share.com/1907706391/goftar aval.pdf

منتظر نظراتتون هستم.

اما اين هم گفتار اول:

گفتار اول

انگيزه‌ي استعاره

بيست و پنج سال است كه در دانشگاه به تدريس و مطالعه‌ي ادبيات انگليسي اشتغال دارم. در اين حرفه نيز، مانند حرفه‌هاي ديگر، بعضي سوال‌ها متبادر به ذهن مي‌شوند، نه بدين علت كه مردم دائمن آن‌ها را مطرح مي‌كنند، بلكه بدين جهت كه اين قبيل سوال‌ها ملهم از واقعيت حضور در چنين مكاني هستند. مطالعه‌ي ادبيات چه فايده‌اي دارد؟ آيا ما را ياري مي‌دهد تا روشنتر فكر كنيم، بهتر احساس كنيم، و يا زندگيِ بهتر از آن‌چه بدون آن برايمان ممكن است داشته باشيم؟ نقش معلم و دانش‌پژوه يا كسي كه، مانند من، خود را منتقد ادبي مي‌خواند چيست؟ مطالعه‌ي ادبيات در نگرش اجتماعي يا سياسي يا مذهبي ما چه تاثيري دارد؟ در ابتداي كار، كمتر به چنين مطلبي مي‌انديشيدم، نه از آن رو كه پاسخ آن‌ها را مي‌دانستم، بلكه بدين سبب كه مطرح كردن چنين پرسش‌هايي را نشانه‌ي ساده‌لوحي مي‌انگاشتم. و اينك بر اين باورم كه نه فقط مشكل‌ترين كار پاسخگويي به ساده‌ترين سوال‌هاست، طرح كردنشان هم از جمله مهم‌ترين كارهاست. بنابر اين، قصدم مطرح كردن اين پرسش‌هاست و كوشش براي پيشنهاد پاسخ‌هاي كنونيم. مي‌گوييم كوشش در جهت پيشنهاد كردن، زيرا براي چنين پرسش‌هايي فقط پاسخ‌هاي كم و بيش غير كافي و نارسا وجود دارند – به عبارت ديگر پاسخ صحيحي پيدا نمي‌شود. مسائلي كه ادبيات مطرح مي‌كند از نوعي نيستند كه بتوان هرگز آن‌ها را «حل كرد». پاسخ‌هاي من، مفيد به فايده‌اي باشند يا نه، متضمن مقدار قابل توجهي تفكر در مورد اين پرسش‌ها هستند. از آنجايي كه شنوندگانم را نمي‌توانم ببينم، سبك بيانم را نمي‌توانم بر مبناي دليلي خاص انتخاب كنم، و بدين علت كه در برابر دانشجويان، بيش از هر گروه ديگر، احساس راحتي مي‌كنم، سبك گفتار در كلاس درس را بر مي‌گزينم.

دو مطلب خاص را مي‌خواهم با شما در ميان بگذارم. در مدارس و در دانشگاه‌هاي ممالك انگليسي زبان درسي وجود دارد به نام «انگليسي». در درجه‌ي اول، انگليسي به معناي زبان مادري است. بدين صورت، البته، قابل استفاده‌ترين موضوع دنياست: بدون ان نه چيزي را مي‌فهميد و نه مي‌توانيد در فعاليت‌هاي اجتماعتان مشاركت كنيد. هر كجا بي‌سوادي به صورت مساله‌اي مطرح است، به اندازه‌ داشتن غذاي كافي و مسكن براي استراحت، ماسله‌اي بنيادي و اساسي است. آموزش زبان بومي بر تدريس هر موضوع ديگري مرجح است و هيچ چيز ديگر از نظر فايده با آن قابل قياس نيست. ولي از اين جنبه كه بگذريد، مشاهده مي‌كنيد كه در جوامع پيشرفته و متمدن، زبان مادري به صورت چيزي موسوم به ادبيات در مي‌آيد. اگر به مطالعاتتان در زمينه‌ي «انگليسي» ادامه دهيد، كم‌كم متوجه مي‌شويد كه به خواندن آثار شكسپير و ميلتن مشغول شده‌ايد. گفته مي‌شود كه ادبيات، در كنار نقاشي و موسيقي، يكي از هنرهاست و، پس از آن كه تمام كلمات مشكل را در كتاب لغت پيدا كرديد و كنايات و اشارات به ادبيات كلاسيك را دريافتيد و دانستيد از مفاهيمي چون صور خيال1 و نحوه‌ي انتخاب كلمات2 چه معنايي مستفاد مي‌شود، آنچه براي فهم ادبيات به كار مي‌بريد قدرت تخيل3 شماست. در اينجا ديگر به نظر نمي‌رسد كه كاملن در آن حوزه‌ي سودمند گذشته واقع شده باشيد: ارج و منزلت شكسپير و ميلتن هر چه باشد، موقعيت اجتماعي شما اصلن به شناخت آن بستگي ندارد. كسي كه از ادبيات سررشته ندارد ممكن است نادان باشد، ولي براي بسياري از مردم، نادان بودن مساله نيست. هر كودكي متوجه اين مر هست كه ادبيات او را در مسيري جز آن‌چه به صورتي بلاواسطه مفيد است قرار مي‌دهد، و بسياري از كودكان نيز با صداي بلند در اين مورد به شكايت مي‌پردازند. بنابر اين، دو مساله را مي‌خواهم مورد بحث قرار دهم. اول: رابطه‌ي انگليسي به عنوان زبان مادري با انگليسي من حيث ادبيات چيست؟ دوم: ارزش اجتماعي مطالعه‌ي ادبيات چيست، و در روند آموزش، موضوع تخيل كه مخاطب ادبيات مي‌باشد، كدام است؟

بهتر است با دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنيم و طرق مختلفي كه براي برخورد با آن موجود است شروع كنيم. فرض كنيد كشتي‌تان در نزديكي جزيره‌اي غير مسكون در درياي جنوب غرق شده است و ناچار بدان جزيره پناه برده‌ايد. اولين كاري كه مي‌كنيد نگاه ممتدي است كه به دنياي پيرامون خود مي‌افكنيد، دنيايي مشتمل بر آسمان و دريا و زمين و ستارگان و درختان و تپه‌ها. اين دنيا را به صورتي عيني مي‌بينيد، مانند چيزي كه در مقابل شما قرار داده شده است، از شما نيست، و به هيچ وجه با شما ارتباطي ندارد: دو موضوع در مورد اين دنياي عيني نظرتان را جلب مي‌كند. در مرحله‌ي اول، در اين دنيا گفتگويي وجود ندارد. درست است كه از حيوانات و گياهان و حشراتي آكنده است كه به كار مشغولند، ولي چيزي نيست كه در مقابل شما واكنشي نشان دهد: اخلاقيات يا عقل در آن دنيا وجود ندارد، يا دست كم از آن نوعي نيست كه شما آن را دريابيد. ممكن است اين دنيا داراي هيات و معنايي باشد، ليكن به نظر نمي‌رسد هيات انساني يا معناي انساني باشد. حتي اگر غذاي كافي موجود باشد و حيوانات خطرناك هم در آن يافت نشوند، در چنين دنيايي احساس تنهايي مي‌كنيد، به وحشت مي‌افتيد، و خود را مهمان ناخوانده‌اي مي‌يابيد.

در مرحله‌ي دوم، نگرش به جهاني كه در برابر شما گسترده است ذهنتان را به دو پاره تقسيم مي‌كند. شما داراي هوشي هستيد كه در مورد اين دنيا كنجكاو است و مايل است آن را تحت مطالعه قرار دهد؛ و داراي احساسات و عواطفي هستيد كه آن را زيبا يا عبوس يا موحش مي‌يابند. مي‌دانيد كه هر دو اين نظرگاه‌ها، حداقل براي شما، متضمن مقداري از واقعيتند. اگر از دنياي غرب هستيد، احتمالن احساس مي‌كنيد كه از طريق تعقلتان مطالب بيشتري در مورد دنياي خارج در مي‌يابيد و عواطفتان شما را بيشتر در جريان آن‌چه در درونتان اتفاق مي‌افتد مي‌گذارند. اگر از شرقيان باشيد محتمل‌تر است كه به ترتيبي معكوس عمل كنيد و بگوييد كه زيبايي يا دهشت واقعن در جهان خارج قرار دارند و غريزه‌ي شما مبتني بر شمارش و رده‌بندي و اندازه‌گيري و تجزيه كردن منبعث از آن چيزي است كه در ذهن شماست. ليكن خواه نگرشتان غربي باشد يا شرقي، تا زماني كه صرفن به دنياي پيرامون خود مي‌نگريد، عقل و عاطفه‌ي شما هرگز در ذهنتان يكي نخواهند شد، بلكه به صورتي دوگانه و متناوب عمل مي‌كنند و شما را ما بين خود در تردد نگاه مي‌دارند.

زباني كه در اين سطح از ذهن به كار مي‌بريد زبان خود آگاهي يا هوشياري است؛ زباني كه بيشتر مشتمل بر اسم و صفت است. براي اشيا ناچار اسم‌هايي بايد داشته باشيد و براي بيان چگونگي برخوردتان با آن‌ها به مفاهيمي چون «تر» يا «سبز» يا «زيبا» نيازمنديد. اين موضع نظري4 و عقلي 5 ذهن اس؛ موضعي كه در آن هنر و علم پا به عرصه‌ي وجود مي‌گذارند، گو اين‌كه مدت زيادي در آن توقف نمي‌كنند. علم با قبول واقعيات و شواهد مربوط به دنياي خارج آغاز مي‌شود، بدون اين‌كه سعي كند در آن‌ها تغييري به وجود آورد؛ با اندازه‌گيري و توصيف دقيق سر و كار دارد و خواسته‌هاي عقل را دنبال مي‌كند، نه خواسته‌هاي عواطف را؛ موضوعش چيزهايي است كه وجود دارد، خواه مورد پسند ما باشد و خواه نباشد. عواطف غير معقولند و براي‌شان آن‌چه مورد پسند هست يا نيست در درجه‌ي اول اهميت قرار دارد. ما طبيعتن بدين انديشه متمايليم كه هنر، بر خلاف علم، راه عاطفه را دنبال مي‌كند. اين مطلب تا حدي هم درست است، ولي عامل ديگري نيز وجود دارد كه موضوع را بغرنج مي‌كند.

عامل بغرنج كننده عبارت است از تضاد ما بين «اين را دوست دارم» و «اين را دوست ندارم». در اين زندگي رابينسن كروزويي6 كه برايتان قايل شده‌ام، ممكن است حالت آرامش و شادي به شما دست دهد و در نتيجه جزيره و هر چيزي را كه در اطرافتان هست بپذيريد. چنين حالتي كه عبارت است از اين‌هماني7، و بر اساس آن خود را جزيي از آن جزيره و جزيره را جزيي از خود احساس مي‌كنيد، زياد به سراغ شما نمي‌آيد. البته، اين حالت بر خلاف احساس هشياري و خودآگاهي است كه بر مبناي آن از هر چه «خود» درك كننده‌ي شما نباشد احساس جدايي مي‌كنيد. حالت معهود ذهن شما احساس جدايي است كه با آگاهيتان همراه است، و اين احساس كه «اين جزيي از وجود من نيست» به زودي به «اين آن چيزي كه من مي‌خواهم نيست» تغيير شكل مي‌يابد. كلمه‌ي «خواستن» را به ذهن بسپاريد، زيرا عنقريب بدان باز خواهيم گشت.

بدين ترتيب، به زودي متوجه مي‌شويد كه ما بين دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنيد و دنيايي كه مي‌خواهيد در آن زندگي كنيد تفاوتي وجود دارد. دنيايي كه مي‌خواهيد در آن زندگي كنيد عيني نيست، انساني است: محيط نيست، خانه است. آن‌چه مي‌بينيد نيست؛ دنيايي است كه از آن‌چه مي‌بينيد مي‌سازيد. به ساختن سرپناه يا ايجاد باغچه‌اي اقدام مي‌كنيد، و به مجرد اين‌كه به چنين كاري دست زديد، به سطح ديگري از زندگي انساني انتقال يافته‌ايد. اينك، نه تنها خود را از طبيعت جدا كرده‌ايد، بلكه به ساختن دنيايي انساني و جدا كردن آن از بقيه‌ي دنيا پرداخته‌ايد. هوش و عواطف شما، حال، هر دو به فعاليتي واحد اشتغال دارند، و بنابر اين ديگر تفاوتي واقعي بين آن‌ها وجود ندارد. به مجرد اين‌كه به كشت و كار پرداختيد مفهوم «علف هرزه»، يعني گياهي را كه نمي‌خواهيد در مزرعه‌ي شما باشد، به وجود آورده‌ايد. ولي نمي‌توانيد بگوييد كه «علف هرزه» مفهومي است عقلي يا عاطفي زيرا، در آن واحد، هر دوي آن‌هاست. از اين گذشته، كار كردن شما معلول نيازي است كه احساس مي‌كنيد و مي‌خواهيد در پايان كار چيزي به دست آوريد. اين بدان معناست كه مقولات مهم زندگي شما ديگر عالم و معلوم، نگرنده و آن‌چه مورد نگرش قرار مي‌گيرد نيست. بلكه عبارتند از كاري كه بايد انجام بدهيد و كاري كه مي‌خواهيد بكنيد – به عبارت ديگر، ضرورت و آزادي.

يك نفر به تنهايي موجودي كامل نيست، بنابر اين، پناهنده‌ي ديگري نيز از جنس مخالف و، به تبع آن، خانواده‌اي برايتان فراهم مي‌كنم. اينك شما عضوي از يك جامعه‌ي انساني هستيد كه پس از مدت زماني به جزيره‌ هياتي انساني خواهد بخشيد. چگونگي آن هيات انساني در نوع كاري كه شما انجام مي‌دهيد متجلي مي‌شود: ساختمان‌ها به هر نحوي كه باشد، معابر ميان جنگل، كشتزارهايي كه دور آن‌ها نرده كشيده شده تا از هجوم حيواناتي كه مي‌خواهند محصول آن‌ها را بخورند محفوظ باشند. اين‌ها نمونه‌هاي بدوي شهر، بزرگراه، باغچه و مزرعه، يعني شكل انساني طبيعت، يا اگر بهتر مي‌پسنديد، شكل طبيعت انساني هستند. به عبارت ديگر، حوزه‌ي كاربردي هنرها و علومند و در جامعه‌ي ما به شكل مهندسي و كشاورزي و معماري ظاهر مي‌شوند. در اين حوزه هرگز نمي‌توانيم به وضوح وجه افتراقي ما بين هنر و علم قايل شويم.

زباني كه در اين سطح به كار مي‌بريد زبان حس عملي است، مشتمل بر افعال و كلماتي كه دال بر عمل و حركت‌اند. ولي دنياي عمل، دنياي‌ست كه در آن اعمال با صدايي رساتر از كلمات سخن مي‌گويند. نسبت به سطح نظري، از بعضي جهات، اين دنيا در سطح متعالي‌تر از هستي قرار دارد زيرا، به جاي آن‌كه فقط به دنيا بنگرد، در آن دست به عمل مي‌زند؛ با وجود اين، به خودي خود سطحي بسيار ابتدايي‌تر است. اين روند تطبيق خود با محيط، يا بهتر بگوييم، تغيير شكل محيط در جهت منافع يكي از انواع موجودات است كه در ميان حيوانات و گياهان و همچنين نوع بشر رواج دارد. حيوانات از بسياري از مهارت‌هاي عملي ما برخوردارند: بعضي از حشرات معماران نسبتن خوبي هستند، و سگ آبي اطلاعات زيادي در زمينه‌ي مهندسي دارد. در اين جزيره، از نظر سلسله مراتب، احتمالن شما يك حيوان درجه‌ي دوم به شمار خواهيد آمد؛ اگر تنها باشيد حتمن چنين خواهد بود. آن‌چه زندگي عملي را واقعن انساني مي‌كند سطح سومي از ذهن است كه در آن خود‌آگاهي و مهارت عملي به هم مي‌پيوندند.

اين سطح سوم، بينش يا الگويي است در ذهن شما از آن‌چه مي‌خواهيد بسازيد. باز به كلمه‌ي «خواستن» مي‌رسيم. اعمال آدمي منبعث از ميل اويند و بعضي از اين اميال به نيازهايي از قبيل نياز به غذا و گرما و سرپناه مربوط مي‌شوند. يكي از اين‌ها نياز جنسي است، ميل به توالد و تناسل و به وجود آوردن موجودات بشري بيشتر. ولي در ضمن ميل به ايجاد شكل اجتماعي بشر نيز هست كه همانا به وجود آوردن شهرها و باغ‌ها و مزارع است، و به طور كلي آن را تمدن مي‌ناميم. بسياري از حيوانات و حشرات نيز داراي اين شكل اجتماعي هستند، ليكن بشر به داشتن آن مشعر است و مي‌تواند كاري را كه مي‌كند با آن‌چه انجام دادن‌اش براي او متصور است مقايسه كند. به اين ترتيب، كم‌كم روشن مي‌شود كه موضع تخيل در طرح كلي امور انساني عبارت از توانايي ساختن الگوهاي ممكن از تجربه‌ي بشري است. در عالم تخيل، هر چه در مخيله بگنجد رواست، ليكن در واقع در آن عالم چيزي به وجود نمي‌پيوندد، زيرا در آن صورت از حوزه‌ي تخيل خارج مي‌شود و به قلمرو عمل محقق مي‌شود.

بنابر اين، سه سطح ذهني داريم و براي هر كدام زباني مخصوص، كه مثلن در جوامع انگليسي زبان به معناي زبان انگليسي مشخصي براي هر يك از آن‌هاست. اول، سطح خودآگاهي و استعشار است كه در آن مهم‌ترين عامل ما بين «من» و هر چيز ديگري است. زبان انگليسي در اين سطح زبان محاوره‌ي معمولي است كه اگر كمي به استراق سمع بپردازيد و به گفته‌هاي خودتان گوش فرادهيد به زودي درخواهيد يافت كه غالبن چيزي جز تك‌گويي8 نيست. اين را مي‌توانيم زبان حديث نفس9 بناميم. دوم سطح مشاركت اجتماعي، يا زبان حرفه‌اي و تخصصي آموزگاران و وعاظ و سياستمداران و نويسندگان آگهي‌هاي تجارتي و وكلاي دادگستري و روزنامه‌نگاران و دانشمندان است. قبلن اين زبان را زبان حس عملي خوانده‌ايم. سپس سطح تخيل است كه زبان ادبي اشعار و نمايشنامه‌ها و داستان‌ها را به وجود مي‌آورد. البته، اين‌ها در حقيقت زبان‌هاي جداگانه‌اي نيستند، بلكه سه دليل متفاوتند براي به كار گرفتن كلمات.

بر اين اساس، شايد، بتوانيم هنر را از علم تميز دهيم. علم با دنيايي كه بايد در آن زندگي كنيم آغاز مي‌شود، داده‌هايش را مي‌پذيرد، و مي‌كوشد قوانين‌اش را بيان كند. از آنجا به سوي تخيل عزيمت مي‌كند و ساختي ذهني يا الگويي از روشي ممكن جهت تغيير و تفسير تجربه مي‌شود. هرچه در اين سمت پيش مي‌رود، بيشتر به زبان رياضيات، كه به واقع در كنار ادبيات و موسيقي يكي از زبان‌هاي تخيل است، متمايل مي‌شود. از سوي ديگر، هنر با دنيايي كه براي خود مي‌سازيم آغازش تخيل است و از آنجا به سوي تجربه‌ي معمولي حركت مي‌كند، بدين منظور كه خود را تا حد ممكن قانع كننده و قابل بازشناسي سازد. بنابراين متوجه مي‌شويد چرا براي علوم مبنايي عقلي، و براي هنرها مبنايي عاطفي قايليم: اولي با جهان چنان كه هست آغاز مي‌شود، و دومي به صورتي كه مي‌خواهيم باشد. تا حدي درست است كه علم برداشتي عقلاني از واقعيت ارائه مي‌كند، و هنر مي‌كوشد عواطف را به همان اندازه دقيق و منظم سازد كه علم در مورد عقل انجام مي‌دهد. ولي، البته، عالم را چون استدلال كننده‌اي خشك و بي‌عاطفه گرفتن، و هنرمند را بسان كسي كه دائمن در غليان و آشفتگي عاطفي قرار دارد تصور كردن، كاري ابلهانه است. هنر و علم را نمي‌توان به وسيله‌ي فرايندهاي ذهني كساني كه با آن سر و كار دارند از يكديگر تميز داد، زيرا هر دو بر مبناي تركيبي از حدس و گمان و عقل سليم عمل مي‌كنند. علم و هنري كه به درجات عالي تكامل رسيده باشند، از نظر روانشناسي و ديگر جنبه‌ها، بسير به هم نزديك‌اند.

با اين حال، اين كه علم و هنر از دو قطب متضاد حركت مي‌كنند خود تفاوت مهمي را ما بين آن‌ها موجب مي‌شود، حتي اگر در نيمه‌ي راه نيز به يكديگر برسند. علم، در مسير خود، بيش از پيش در مورد جهان كسب اطلاع مي‌كند و تكامل مي‌يابد و پيشرفت مي‌كند. امروزه يك فيزيكدان، حتي اگر دانشمند بزرگي نيز نباشد، بيش از نيوتن10 راجع به علم فيزيك اطلاع دارد. ولي ادبيات با الگويي ممكن از تجربه آغاز مي‌شود و آن‌چه به وجود مي‌آورد الگويي ادبي است كه آن را كلاسيك مي‌ناميم. ادبيات تكامل نمي‌يابد و پيشرفت نمي‌كند. در آينده ممكن است نمايشنامه‌نويساني به وجود آيند كه آثاري به خوبي، ولي متفاوت با ليرشاه11 بيافرينند، ولي هنر درام به طور كلي هرگز از كمال ليرشاه پافراتر نخواهد گذشت. در زمينه اين نوع ادبي، ليرشاه الگوست و هم چنين اوديپ شهريار12 كه دو هزار سال قبل از آن نوشته شده است، و هر دو تا زماني كه نژاد بشر دوام آورد الگوهايي براي نمايشنامه‌نويسي برجا خواهند ماند. شرايط اجتماعي ممكن است بهبود يابند: بسياري از ما زندگي در امريكاي قرن نوزدهم را به ايتالياي قرن سيزدهم ترجيح مي‌دهيم. و به عقيده‌ي بسياري از ما تجليل ويتمن13 از دمكراسي به مراتب عقلايي‌تر از دوزخ14 دانته است. ولي اين همه بدين استنتاج منجر نمي‌شوند كه در شعر، ويتمن داراي مقامي والاتر از دانته است. ادبيات با چنين مفهومي از پيشرفت سر و كار ندارد.

بنابراين مشاهده مي‌كنيم كه هر آن‌چه، از جمله علم، با زمان بهبود مي‌يابد هنرمند را خوشايند نيست. گرچه قوت غالب نويسندگان انواع موهومات و خرافات است، ولي به نظر نمي‌رسد كه از پيشرفت علم چندان بهره‌اي ببرند. به همين دليل است كه، در دنياي قرن بيستم به هيچ وجه به منظور ارشاد و رهبري به شاعران مراجعه نمي‌كنيد. روي آوردن به عزرا پاوند15، با اعتقاداتش در زمينه‌ي فاشيسم و اعتبار اجتماعي16 و مسكل كنفوسيوس و ضديتش با نژاد يهود، سخت بعيد به نظر مي‌رسد يا ييتز17 و عقايدش راجع به مراوده با ارواح و طالع‌بيني و پريان؛ يا دي.اچ.لارنس18 به شما خواهد گفت شلاق زدن به خدمتكاران اثرات نيكو دارد، زيرا جريان گرانبهاي ارتباط متقابل خوني ما بين خادم و مخدوم را تجديد و تقويت مي‌كند؛ يا تي.اس.اليوت19 كه مي‌گويد تربيت گروهي از نخبگان و تثبيت اكثريت مردم در همان موضع اجتماعي كه هستند و حفظ كليساي انگليس از لوازم يك فرهنگ پوياست. داستان نويسان به دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنند كمي نزديك‌تر به نظر مي‌رسند. ولي البته نه چندان. هنگامي كه كمونيست‌ها از انحطاط بورژوايي صحبت مي‌كنند همواره اين قبيل موضوع‌هاست كه به ميان مي‌آورندگرچه نويسندگانشان نه تنها بهتر از اين نيستند، بلكه كمي هم كسل كننده‌ترند.

پس مساله واقعي بزرگ‌تر از اين‌هاست. آيا ممكن است تمدني علمي، مانند تمدن ما، مآلا از ادبيات، به خصوص شعر، بي‌نياز شود؟ بشر هميشه ميل به پرواز داشته است، هزاران سال پيش مجسمه‌هايي از گاوان بالدار ساخته است، درباره‌ي مردمي به داستان‌سرايي پرداخته است كه با بال‌هااي مصنوعي آن‌قدر به بالا صعود مي‌كرده‌اند كه حرارت خورشيد بال‌ها را آب مي‌كرده است. در شاكونتالا20، نمايشنامه‌اي هندي متعلق به 1500 سال قبل، خدايي وجود دارد كه در گردونه‌اي به اين سو و آن سو پرواز مي‌كند. چنين وسيله‌اي براي خواننده‌ي امروز يادآور هواپيماي اختصاصي است. اين كه نويسنده داراي چنين قدرت تخيلي بوده به خودي خود جالب است، ولي آيا امروزه كه هواپيماي اختصاصي وجود دارد به اين قبيل داستان‌ها نيازي هست؟

البته اين سوال تازه‌اي نيست: صد و پنجاه سال پيش، تامس لاو پي‌كاك21، كه شاعر و قصه نويسي طراز اول بود، اين سوال را مطرح كرد. او با تشبيث به شيوه‌ي تجاهل العارف، رساله‌اي تحت عنوان چهارده دوره‌ي شعر22 نوشت و در آن اظهار داشت كه شعر هياهوي گنگ و نا مفهوم ذهن است كه تخيل بشر را در دوران كودكي‌اش بيدار كرد؛ ليكن امروزه، در عصر علم و فن‌ناسي، شاعر رسالت اجتماعي خود را از دست داده است. بنا به گفته‌ي وي: «در زمان ما، شاعر موجودي نيمه وحشي در جامعه‌اي متمدن است. او در روزگاري زندگي مي‌كند كه ديگر وجود ندارد. آرا، افكار، احساسات و تداعي‌هايش مسير حركت عقلش، بسان حركت خرچنگ، به قهقراست.» رساله‌ي پي‌كاك دوستش شلي23 را آزرده خاطر كرد و باعث شد رساله‌اي موسوم به دفاعي از شعر24 بنويسد كه نوشته‌اي بسيار جالب است، لكن احتمال نمي‌رود در كسي كه به متقاعد شدن نياز داشته باشد موثر افتد. در مورد اين مساله، يعني ارتباط ادبيات با دنياي امروز، وقت بيشتري صرف خواهم كرد و در اينجا فقط مي‌توانم به خطوط كلي كه بعدن دنبال خواهم كرد اشاره كنم. در حال دو نكته، يكي ساده و ديگري تا حدي مشكل را خاطر نشان مي‌سازم.

نكته‌ي ساده اين است كه ادبيات به دنيايي كه بشر مي‌سازد تعلق دارد نه بدان كه مشاهده مي‌كند؛ به عبارت ديگر، متعلق به خانه‌اي است كه ساخته و نه محيطي كه يافته است. دنياي ادبيات دنياي انساني ملموسي از تجربه‌ي مفاهيم انتزاعي به كار مي‌گيرد؛ رمان نويس كارش داستان‌گويي است؛ نه استدلال و احتجاج. دنياي ادبيات داراي شمايلي انساني است؛ در اين دنيا خورشيد از مشرق طلوع مي‌كند و در مغرب، در پس تيغه‌ي زميني مسطح و سه بعدي غروب مي‌كند؛ بدن‌ها واقعيات نخستين هستند، نه اتم‌ها و الكترون‌ها؛ نيروهاي نخستين عبارت‌اند از عشق و مرگ و شور و شادي، نه انرژي قوه‌ي جاذبه. جاي شگفتي نيست اگر نويسندگان غالبن مردماني ساده‌اند و نه از آن گروه افرادي كه فرزانگانشان به شمار مي‌آوريم، و قطعن نه از آن كساني كه هميشه بيش از ديگران سبك مغزي و انحراف فارغ و مبرا باشند. آن‌چه نويسندگان به وجود مي‌آورند براي ما مهم است، نه آن‌چه هستند، زيرا به گفته‌ي ميلتن كه در اين زمينه حتمن صاحب نظر است، شعر «ساده‌تر، حسي‌تر و شورانگيزتر» از فلسفه يا علم است.

نكته مشكل‌تر ما را به مطالبي كه در آن جزيره‌ي درياي جنوب عنوان كرديم باز مي‌گرداند. واكنش عاطفي ما نسبت به دنيا بين «اين را دوست دارم» و «اين را دوست ندارم» متغير است. همان طور كه گفتيم، اولي حالت ين هماني است و دال اين احساس كه همه‌ي اشيا اطراف ما قسمتي از ما هستند، و دومي حالت معمول آگاهي، يا جدايي است كه هنر و علم در آن به وجود مي‌آيند. تكوين هنر مقارن است با لحظه‌اي كه «اين را دوست ندارم» به «اين با آن‌چه برايم قابل تصور است يكي نيست» تغيير شكل دهد. در اين رهگذر، ضمنن بايد توجه داشته باشيم كه ذهن خلاق و ذهن نژند داراي وجوه اشتراك بسياري هستند. هر دو از آن‌چه مي‌بينند ناراضي‌اند؛ هر دو بر اين باورند كه چيز ديگري بايد جايگزين آن شود، و مي‌كوشند وانمود كنند كه هست، يا به وجودش آورند. وجوه اختلاف حايز اهميت بيشتري هستند،ليكن هنوز براي بررسي آن‌ها آماده نيستيم.

در سطح معمول استشعار، انسان منفرد در مركز همه چيز قرار دارد و آن‌چه جز اوست پيرامونش را فرا گرفته است. در سطح حس عملي، يا تمدن، محيطي انساني وجود دارد مشتمل بر دنياي مزروعي كوچكي داراي شمايلي انساني كه با نرده‌هايي از جنگل جدا شده، و بين دريا و آسمان قرار گرفته است. ولي در تخيل، هرچه در خيال بگنجد ممكن است و حد غايي آن دنيايي كاملن انساني است. در اينجا، آن حس اصيل از دست رفته‌ي اين هماني با پيرامونمان را، كه بر اساس آن هيچ چيزي خارج از ذهن انسان نيست يا همه چيز با ذهن او يكسان است، در استشعار كامل باز مي‌يابيم. اديان، بينش‌هايي25 از عالم علوي و جنات بي‌كران و ابدي به ما عرضه مي‌كنند كه، همانند شهرها و باغ‌هاي تمدن بشري، از قبيل اورشليم و باغ عدن در كتاب مقدس، از ناكامي و نكبتي كه با چنين هيبتي زندگي عادي را فرا گرفته‌اند، كاملن بدورند. ما را با جنبه‌ي ديني اين بينش‌ها كاري نيست، ولي وجودشان بيانگر دامنه‌ي وسيع تخيل است. اينان ضمنن نشان مي‌دهند كه در جهان بشري، تخيل حد و مرزي ندارد. گفتيم كه آرزوي پرواز هواپيما را به‌وجود آورد. ولي به منظور پرواز نيست كه مردم از هواپيما استفاده مي‌كنند؛ بدين علت است كه مي‌خواهند سريع‌تر از نقطه‌اي به نقطه‌ي ديگر بروند. آن‌چه هواپيما را به وجود آورده، پيش از آن‌كه معلول آرزوي پرواز باشد، طغياني بر خود كامگي زمان و مكان است. اين روندي است كه هرگز متوقف نخواهد شد، پس بگذار تيتوف26 ها و گلن27 هايمان هر چه مي‌خواهند به قعر آسمان صعود كنند.

براي هر يك از شش گفتار، عنواني از يك اثر ادبي انتخاب كرده‌ام. «انگيزه‌ي استعاره»28، عنوان اين گفتار، از شعري نوشته‌ي والاس استيونس29 است:

زير درختان را در پاييز دوست مي‌داريد،

زيرا همه چيز نيم مرده است.

باد لنگ‌لنگان در ميان برگ‌ها در حركت است

و كلماتي بي‌معني را تكرار مي‌كند.

به همين نحو، در بهار شد بوديد

با نيم‌رنگ‌هاي تربيع،30

آسماني كمي‌ روشن‌تر، ابرهاي ناپايدار –

پرنده‌ي تك، ماه مبهم

ماه مبهم روشني بخش دنيايي مبهم

از چيزهايي كه هرگز به واقع بيان نخواهند شد،

جايي كه خود شما هرگزبه واقع خودتان نبوديد

و نمي‌خواستيد، و مجبور نبوديد، باشيد،

ميل به شور و شوق تغيير:

انگيزه‌ي استعاره، روگردان از

سنگيني ظهر نخستين،

الفباي وجود،

خلق گلگون، چكش

قرمز و آبي، آواي سخت،-

فولاد روياروي تلويح- برق تند.

مجهول مسلط، مهلك، سركش، حياتي.

آن‌چه كه استيونس سنگيني ظهر نخستين، الفباي وجود، و مجهول مسلط مي‌خواند جهان عيني است، جهاني كه در برابر ما قرار داده شده است. خارج از ادبيات، انگيزه‌ي اصلي نوشتن توصيف اين جهان است. ليكن ادبيات زبان را به شيوه‌اي بكار مي‌گيرد كه اذهان ما را با آن متداعي مي‌سازد. استعمال زبان متداعي31 مستلزم به كار بردن صنايع بديعي است. اگر بگوييد اين گفتار خشك و كند است صفاتي به كار گرفته‌ايد كه نان و كارد نان‌بري را تداعي مي‌كنند. دو نوع اصلي از تداعي وجود دارند كه عبارتند از قياس32 و اين هماني، يا دو چيز كه مشابه يكديگرند و دو چيز كه در واقع حكم واحد دارند. همراه با برنز33 مي‌توانيد بگوييد «عشق من چون گل سرخ سرخ است» و يا با شكسپير بگوييد:

تو كه اينك زيور تازه‌ي جهان

و تنها منادي بهار فرح‌بخش هستي.

صنايع بديعي تشبيه34 در يكي و استعاره35 در ديگري به كار برده شده‌اند.

در نوشته‌هاي توصيفي بايد نسبت به زبان متداعي حساسيت به خرج داد. در اين قبيل نوشته‌ها، استعمال قياس، يا شباهت به چيزي ديگر، كاري دشوار است زيرا وجوه اختلاف به اندازه‌ي وجوه شباهت حايز اهميت‌اند. در مورد استعاره، يعني وقتي در واقع مي‌گوييد «اين آن است»، كاملن بر خلاف منطق و عقل عمل كرده‌ايد بدين علت كه از ديدگاه منطق دو چيز هرگز نمي‌توانند در عين جدايي يكي باشند، ولي شاعر اين دو شكل خام و بدوي و كهنه‌ي فكر را به شيوه‌اي بسيار جسارت‌آميز به كار مي‌گيرد زيرا وظيفه‌اش وصف طبيعت نيست، بلكه مي‌خواهد جهاني را كه كاملن توسط ذهن بشري جذب و مسخر شده است به شما نشان بدهد. پس آن چيزي را به وجود مي‌آورد كه بودلر36 «افسوني القا كننده كه در عين حال مشتمل بر عالم و معلوم، خود هنرمند و جز او مي‌باشد» خوانده ست. انگيزه‌ي استعاره، به زعم والاس استيونس، تمايلي است در جهت تداعي، و مآلا اين‌هماني ذهن بشر با آن‌چه در بيرون آن مي‌گذرد، زيرا شادي و واقعي را تنها در آن لحظه‌هاي نادري مي‌توانيد به دست آوريد كه احساس كنيد گرچه ما مي‌توانيم تنها به قسمتي از معرفت دست يابيم، به قول پولس قديس37، ما نيز بخشي از آن‌چه مي‌دانيم هستيم.

1. Imagery

2. Diction

3. Imagination

4. Speculative

5. Contemplative

6. Robinson Crusoe قهرمان داستان معروفي به همين نام نوشته‌ي دانيل دوفور نويسنده‌ي انگليسي

7. Identification

8. Monologue

9. Self-expression

10. Isaac Newton (1642-1727) فيزيكدان مشهور انگليسي

11. King Lear

12. Oedipus Rex

13. Walt Whitman (1819-91)شاعر امريكايي

14. Inferno

15. Ezra Pound (1885-1972) شاعر و منتقد معروف امريكايي

16. Social Credit (نظريه‌اي در زمينه‌ي اقتصادي و اجتماعي كه امروزه تقريبن به كلي بي‌اعتبار شده است.)

17. W.B Yeats (1865-1935) شاعر شهير ايرلندي

18. D.H Lawre nce (1885-1930) شاعر و داستان‌نويس انگليسي

19. T.S Eliot (1888-1965) شاعر و منتقد معروف و برنده‌ي جايزه‌ي نوبل دبيات

20. Shakuntala

21. Thomas Love Peacok(1785-1866) شاعر و داستان‌نويس انگليسي

22. Four Ages of Poetry

23. P.B Shelley (1792-1822) شاعر معروف رمانتيك انگليسي

24. Aedefence of Poetrg

25. Visions

26. Titov فضانورد روسي

27. Glenn فضانورد امريكايي

28. the Motive for Metaphor

29. Wallace stevens (1879-1955) شاعر امريكايي

30. Quarter-tnigs

31. Associative Language

32. Analogy

33. Robert Burns (1759-96) شاعر اسكاتلندي

34. Simile

35. Metaphor

36. Charles Baudelaire (1821-67) شاعر سمبوليست فرانسوي

37. Saint Paul

معرفی طرح های آینده وبلاگ

2009-09-08T13:55:00.000+04:30

دوستان سلام

یکی از اهدافی که این وبلاگ رو راه انداختم این بود که مقالات و داستان ها و کتاب هایی که در دسترس نیست برای خرید رو قرار بدم تا همه بتونن استفاده کنن.

برای شروع با کتاب فوقالعاده ی ((تخیل فرهیخته) ) نوشته ی (نورتروپ فرای) به این هدف نزدیک می شم. این کتاب در شش گفتار رادیویی به رشته نگارش در اومده که من سعی می کنم هر هفته یک گفتار رو قرار بدم. لطفن برای این که بدونم این طرح رو می پسندین یا نه منو با کامنت و میل در جریان قرار بدین. از روز 4 شنبه 17 شهریور این طرح رو شروع می کنم. البته روال قبلی وبلاگ که معرفی کتاب و داستان و نفد و مصاحبه بود سر جای خودش هست اما هر هفته روزهای چهار شنبه تا 6 هفته می تونین فصل های این کتاب رو بخونین یا دانلود کنین.

یکی دیگه از کارهایی که می خوام بکنم اینه که چون حجم متن ها زیاده فایل های پی.دی.اف رو هم قرار بدم برای دانلود تا دوستان بتونن بعدن هم مطالب رو بخونن.

هدف من بالا بردن تعداد کامنت ها نیست اما نظراتتون می تونه کمکم کنه از دنیا واشکان تشکر می کنم که با دقت خونده بودن و نظر داده بودن. سعی می کنم ارتباطم رو با شماهایی که به خوندن علاقه دارین بیشتر کنم. یادتون باشه وظیفه ی ما معرفی کتاب های خوبی که خوندیم به همدیگه است!!!

با هم باشیم...

نگاهی به مجموعه داستان »در راه ویلا« نوشته ی فریبا وفی

2009-08-15T16:35:00.001+04:30

نگاهی به مجموعه داستان »در راه ویلا« نوشته ی فریبا وفی

تلاش برای یافتن هویت!

دومين مجموعه داستان فريبا وفي پس از يك مجموعه داستان و سه رمان، تحت عنوان «در راه ويلا» در زمستان 87 با تيراژ مناسب 2000 نسخه روانه بازار شد.
با نگاهي به چهار كتاب قبلي فريبا وفي انتظار مي‌رفت كه مجموعه داستان جديد او نيز با كمترين درگيري با تكنيك و بازي‌هاي زباني و فرمي به ساده‌ترين شكل به برخوردي نزديك با زندگي «زنِ ايراني» بپردازد. اتفاقي كه در سه رمان او «پرنده‌ي من»، «ترلان» و «روياي تبت» و مجموعه داستان «در عمق صحنه» نيز رخ داده بود.
فريبا وفي نويسنده‌ي آذري زبانيست كه زبان نوشتار فارسي را به خوبي مي‌شناسد و اين شناخت و در اختيار داشتن دايره‌ي واژگاني مناسب سبب شده است كه داستان‌هايش را با استفاده از ساده‌ترين زبان ممكن به مخاطب ارائه دهد و شايد اين يكي از عمده‌ترين دلايلي باشد كه مخاطبان كتاب‌هاي او تنها مخاطبان حرفه‌اي داستان نيستند.
در راه ويلا، مجموعه داستاني است متشكل از 9 داستان كوتاه كه در تمامي آن‌ها داستان حول محور زندگي «زنِ ايراني» چرخ مي‌زند. زني كه تنهاست، زني كه مي‌خواهد زندگيِ بهتري را تجربه كند، زني كه خاطره‌اي را براي شوهرش نقل مي‌كند، زني كه با مادرش سفر مي‌كند، زني كه زير سايه‌ي عروس بودن ناپديد مي‌شود و زني كه ... و تمام آنچه در تمام اين داستان‌ها وجه اشتراك است زن بودن است. چيزي كه بي‌شك با پسوند ايراني بودن خود مشكلي مي‌شود كه وفي از بيان آن ترسي ندارد.
زن‌هاي داستان‌هاي وفي همواره مي‌خواهند بهترزندگي كردن را تجربه كنند و اين گاه به فروپاشي زندگي‌شان نزديك مي‌شود و گاه مجبورند تسليم شرايط شده و خود را با آن وفق دهند. اتفاقاتي كه براي زنان جامعه‌ي ايراني كاملن قابل لمس است. كافي‌ست زن باشي و يا زنان را ديده باشي تا بتواني با واقعيت داستان‌هاي وفي ارتباط برقرار كني.
از زن اولين داستان مجموعه، «در راه ويلا» كه در سفري بدون همسرش مجبور مي‌شود مادر راتحمل كند، تا زني كه مجبور مي‌شود هويتش را از دست بدهد و تنها «عروس» باشد، تا زني كه در داستان «دهن كجي» براي بهتر زندگي كردن مجبور مي‌شود برخلاف آنچه هميشه مي‌خواسته عمل كند و در ظاهر پيروز مي‌شود اما در اصل زندگي را باخته است، تا زني كه در «حلواي زعفراني» مرگ را به نظاره نشسته است، تا زني كه ناخواسته در گروه مادران قرار مي‌گيرد، تا زني كه دوست دارد احساس‌ش را از يادآوري خاطره‌اي با مردي غريبه با شوهرش در ميان بگذارد اما واكنشي متفاوت و خشن مي‌گيرد، تا زني كه شب قبل از دادگاهش بايد در ميان جمعي قرار بگيرد كه قرار است برايش تكليف روشن كنند و حتي تا زني كه شوهر داشت، همه و همه يك وجه اشتراك بيشتر ندارند و آن زن بودن است. چيزي كه در جامعه‌ي مرد سالار ايران همواره نفي مي‌شود و گاهي همين حق كوچك «بودن» را نيز از دست مي‌دهد.
فريبا وفي نويسنده‌ي زنِ ايراني، به سادگي اين رسالت را بر دوش گرفته است كه بجاي برداشت‌هاي انتزاعي و ذهني از دنياي پيرامونش، تنها به برداشت‌هايي عميق از اتفاقات و زندگي‌هايي كه مي‌بيند و از نزديك لمسشان مي‌كند بپردازد. او در تمام اين سال‌ها كه در ادبيات داستان حضور دارد تنها به نشان دادن زندگي زنِ ايراني پرداخته است و هرگز سعي نكرده است تكنيك‌ها و فرم‌هاي گوناگون را بياموزد و يا وارد مباحث تئوريك داستان شود.
در اين مجوعه از كنار داستان پرمايه‌ي «هزارها عروس» نمي‌توان به سادگي گذشت. داستاني كه با طنزي كه در موقعيتش موجود است شيرين مي‌شود و با درون‌مايه‌ي وسيعش عميق. داستاني كه شايد چكيده‌اي از محتوا و درونمايه‌ي كليِ مجموعه داستان است. همان انكار هويت زنِ ايراني در جامعه‌ي مرد سالار ايران. جامعه‌اي كه شايد امروز روز به صورت عيني وعملي به ندرت شاهد مردسالاري باشد اما متاثراز حافظه‌ي تاريخي‌اش كليتي مرد سالار دارد كه بستر زندگي برابر را براي زن فراهم نمي‌كند و به عنوان مثال زني كه ازدواج مي‌كند هويتِ مستقل‌اش به يك اسم عام تبديل مي‌شود:
اولين تلنگر را مادر شوهرش زد؛ وقتي اسم کوچکش را فراموش کرد و صدا زد:
« عروس، بيا پايين.»
روزهاي بعد با معناي عروس بيشتر خو گرفت. هرچه بود عروس بود و يک روز فهميد عروس يک نفر نيست. صدها و هزارها عروس ديگر است. (در راه ويلا، ص 25)
پروسه داستان كوتاه نويسي او را اگر معطوف به دو مجموعه داستانش كنيم بايد اين واقعيت را بپذيريم كه او به معناي واقعي كلمه در اين 11 سال فاصله پيشرفت كرده است و اگر او را رمان نويس خوبي بدانيم مي‌توان بعد از مطالعه‌ي دومين مجموعه داستانش او را داستان كوتاه نويسِ خوبي نيز ناميد حتي اگر داستان‌هايش شاخص نباشند اما سالم‌اند و به قول گلشيري از ميان داستان‌هاي سالم است كه داستاني شاخص بيرون مي‌آيد.

1:

در راه ويلا
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: زني در موقعيتِ سفري قرار مي‌گيرد كه در اين سفر مي‌تواند بدون همسرش به ويلاي خواهرش برود و از اين تنهايي بهره بجويد، اما ناخواسته مجبور مي‌شود مادرش را نيز در اين سفر همراه خود ببرد و ... .
نگاه: روند داستان خطي و ساده است. همه چيزاز نقطه‌ي الف شروع مي‌شود در نقطه‌ي ب پايان مي‌پذيرد. تقريبن هيچ رفت و برگشت زماني‌اي نداريم و اين ساختار ساده دست مخاطب عام را براي رسيدن به لايه‌ي اول متن بسيار باز مي‌گذارد و همين ويژگي سبب مي‌شود كه قصه‌ي داستان مخاطبان بسياري را جذب كند. اما بايد ديد آيا اين سادگي و رواني مي‌تواند با درونمايه‌يي عميق مخاطبان حرفه‌اي‌تر داستان را نيز راضي نگهدارد؟
مي‌توان به اين سوال تا حدودِ زيادي جواب مثبت داد. مخاطب حرفه‌اي‌تر داستان بعد از خوانش داستاني كه تقريبن تمام عناصرش به جا و درست استفاده شده تا حدود زيادي راضي مي‌شود و سپس به سراغ زير لايه‌ها مي‌رود. زاويه ديد داستان از آغاز تا پايان خطايي ندارد. فضاپردازي و شخصيت‌پردازي بسيار خوب است. به گونه‌اي كه ما در صفحات پاياني داستان باور مي‌كنيم كه زن نسبت به زمين خوردن مادرش بي‌تفاوت باشد و در واقع اين واكنش را از شخصيت اصلي داستان در قبال مادرش عجيب نمي‌دانيم زيرا پذيرفته‌ايم كه او نيز يك انسان است همان انساني كه وقتي مادرش زمين مي‌خورد، لحظه‌اي مكث مي‌كند نگاهش مي‌كند، حتي آرزو مي‌كند كاش جاي او بود و بعد:
رويم را برگرداندم و راه افتادم.(در راه ويلا،ص17)
تمام اين چفت و بست‌هاي عناصر مخاطب حرفه‌اي را نيز راضي مي‌كند و او را به اين سمت سوق مي‌دهد كه آيا از زير لايه‌هاي متن نيز مي‌تواند چيز بيشتري به كف آورد يا نه.
تقابل مادري امروز (راوي داستان) با مادرش در واقع رودرروي هم قرار گيري دو نسل است. نسلي كه در همان ابتداي كار و از زبان خودش اعلام مي‌كند: «من بچه‌داري‌ام را كرده‌ام. حالا ديگر نوبت خودتان است.»(در راه ويلا،ص9) و تكليف را روشن مي‌كند كه با مادري نسبتن متفاوت روبرو هستيم و دلايل برخورد نسبتن بدون ترحم راوي را نيز برايمان توجيح مي‌كند. اما كم‌كم در روند داستان زني كه راوي است و نمي‌خواهد اين شرايطِ تحميلي را كه بايد مادر را با خود ببرد بپذيرد و با انواع اقسام حركات اعتراض و نارضايتي خودش را نشان مي‌دهد. اين‌بار نيز همچون بسياري از موقعيت‌هاي اجتماعي‌اي كه براي زن در جامعه‌ي ايراني فراهم مي‌شود مجبور مي‌شود تن در دهد و خودش را با شرايط وفق دهد. حتي بعد از پشت كردن به زمين خوردن مادر و بي‌توجهي به او در پايان داستان مي‌بينيم كه خواسته و ناخواسته روي پاي مادر پماد مي‌مالد و او را دلداري مي‌دهد تا جاي تعاويل گوناگوني را براي مخاطبِ كمي حرفه‌اي‌ترش باز بگذارد. و اين درواقع پايان‌بنديِ مناسبي براي اين داستان است كه چندين گزينه پيش رو دارد كه آيا زن باز هم تسليم شرايط شد؟ يا رفتار مادر دچار تغيير شده است؟ يا با برخورد از نزديك با زندگي خواهرش ميترا كه نمادي از خوشبختي، البته از دور، بود با واقعيت زندگي كنار مي‌آيد؟ يا ... .
داستان در راه ويلا را مي‌توان داستان سالم و حتي كمي بالاتر از آن داستان خوبي دانست.
نمره: 5

2:

هزارها عروس
زاويه ديد: داناي كل محدود به ذهن
خلاصه داستان: عروسي به همراه شوهر و خانواده‌ي شوهرش در خانه‌ي پدريِ همسرش زندگي مي‌كند. نو عروسي كه هنوز نتوانسته خودش را با شرايط خانواده‌ي همسرش هماهنگ كند. عروس دچار بيماري يوبوست شده و اين موضوع دردسرهايي را برايش به دنبال دارد و ... .
نگاه: داستان «هزارها عروس» بي‌شك بهترين داستان مجموعه در راه ويلاست. داستاني كه با طنز موقعيت روايت مي‌شود. موقعيتي كه عروس در آن گرفتار شده است به خوديِ خود طنز است، و از اين رو داستاني طناز مي‌خوانيم.
داستان همچون بيشتر داستان‌هاي اين مجموعه ساختاري خطي و ساده دارد و فاقد هرگونه پيچ و تاب تكنيكي است و باز هم اين سادگي برقراري ارتباط با قصه را سهل مي‌كند.
«هزاراها عروس» نمايندگيِ اين را دارد كه به بهترين شكل درونمايه‌ي كلي مجموعه را بر دوش بكشد و در اين راستا موفق نيز بوده. شخصيت اصلي داستان زنِ جوان و نو عروسي‌ست كه همراه با خانواده‌ي شوهرش زندگي مي‌كند. زن كه در تلاش براي حفظ هويتِ خودش است همچون بيشتر زنان اين مجموعه شكست مي‌خورد اما طرح داستاني مناسب سبب مي‌شود كه شكستِ او با استفاده از تكنيك و تاكتيك‌هاي مناسبي كه نويسنده با آن طرح‌ش را پياده كرده عميق و قابل درك‌تر باشد.
شكستِ زن در همان اوايل داستان اتفاق مي‌افتد جايي كه مادر شوهرش بجاي صدا زدن اسم او، عروس خطابش مي‌كند و زن تبديل مي‌شود به «عروس» و اين يعني يك زن با هزاران مشابه، يك تكرار، و يا همان هزارها عروس.
از اين شروع به بعد داستان روايتِ زني‌ست كه هر لحظه دايره‌ي دخالت‌هاي ديگران (خانواده‌ي شوهر) در زندگي‌اش گسترده‌تر مي‌شود و دايره از دخالت در بچه‌داري و رفتار جزئي زن شروع مي‌شود و به جايي ختم مي‌شود كه گوهر، خواهر شوهر و ساير بستگان پشت در دستشويي توصيه‌هايي براي مشكل يوبوست او نيز ارائه مي‌دهند و دايره‌ي اختيارات و يا همان دايره‌ي «بودنِ» زن محدودتر و دايره‌ي عروس بودنش گسترده‌تر مي‌شود.
يكي ديگر از درونمايه‌هاي مرتبت با معقوله‌ي زن بودن در اين داستان بي‌شك ارتباطي است كه در ورايِ اين محو شدنِ زن ميان او و گوهر شوهرش اتفاق مي‌افتد كه هر دو زن هستند و گويي در اين جامعه‌اي كه تمام تلاشش را براي حذف زن انجام مي‌دهد آن‌ها همديگر را پيدا كرده، جذب مي‌كنند و خارج از دنياي روابطِ تيپيكِ عروس و خواهر شوهر مي‌توانند برايِ هم دوست و شخصيت باشند. پايان بندي داستان بسيار خوب و تاثير گذار است، جايي كه متوجه مي‌شويم همان دخالت خواهر شوهر در خصوصي‌ترين امور زندگي عروس همان‌قدر كه منفي‌ست مي‌تواند به سبب زن بودنِ هر دوشان نتايج مثبتي نيز داشته باشد، رابطه‌اي كه بين عروس و شوهرش شكل نمي‌گيرد (همان دوستي) ما بين عروس و خواهر شوهرش اتفاق مي‌افتد:
آن‌ها يك سال بعد از آن خانه رفتند. عروس عروس ماند، ولي گوهر ديگر براي عروس خواهرشوهر نبود. گوهر بود.(در راه ويلا، ص33)
نمره: 8

3:

دهن كجي
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: زني سعي مي‌كند براي اثباتِ خود به شوهرش دست به كارهايي بزند كه از ديد شوهر خوب است اما خودِ او آن‌ها را نمي‌پسندد و ... .
نگاه: «دهن كجي» داستاني‌ست برگرفته از خود زندگي. برشي كوتاه و بجا از يك زندگيِ روزمره‌ي شهري و آپارتماني. زندگي‌اي كه خيلي ساده دچار سردرگمي مي‌شود و شخصيت داستان را از يك وضعيت پايدار و آرام به وضعيتي ناپايدار مي‌برد و همانجا رهايش مي‌كند. انگار همان وظيفه‌اي كه بر دوش اين زندگيِ ماشيني‌ست بر دوش اين داستان نيز سنگيني مي‌كند.
داستان از جايي شروع مي‌شود كه زن و شوهر جواني براي ديدن تاتر رفته‌اند و براي اولين حسي را تجربه مي‌كنند حسي كه راوي اول شخص كه همان زن داستان است به خوبي آن را بيان مي‌كند:
اين كه به جايي بروي كه فقط براي لذت روحي تو باشد و اجازه داشته باشي بچه را نبري و اين طبيعي‌ترين كار دنيا باشد. بعدها اين اتفاق كمتر افتاد. بچه‌ها رفته‌رفته زندگي‌مان را اشغال كردند. بدون آن‌ها هيچ چيز معنا نداشت.(در راه ويلا، ص36)
اما داستان آنجا شروع مي‌شود كه از آن شب و آن تاتر جمله‌اي براي هميشه در دهانِ مردِ داستان باقي مي‌ماند. اين جمله به خوبي نشانه‌اي‌ست از به جا ماندن آن حس، آن لذتي كه ديگر نتوانستند تجربه كنند و اين جمله جايگزين آن حس مي‌شود و همواره همراهشان هست. و در واقع خلا آن لذت را براي هميشه همراهشان مي‌آورد.
داستان داستاني شخصيت محور است. شخصيت زن در واقع محور اصلي‌ست كه داستان حول آن مي‌چرخد. زن به خوبي از وضعيت پايدار ابتداي داستان به سمتي سوق داده مي‌شود كه ازجهتي براي دلخواه شوهر شدن و از جهتي براي بهتر زندگي كردن به سمت كارهايي مثل ورزش و كتابخواندن مي‌رود، چيزهايي كه چون خواستِ واقعي‌اش نيست و انگيزه‌ي روشني هم از آن ندارد نه تنها سبب نمي‌شود كه به پايداري زندگي‌اش برگردد بلكه او را از روند عادي زندگي خارج مي‌كند. به گونه‌اي كه حتي وقتي نسبت به جمله‌ي تكراريِ باقي مانده از آن شب كه هر به چندي شوهرش تكرارش مي‌كند واكنش متفاوتي نشان مي‌دهد شوهرش متعجب مي‌شود و به نوعي به اتفاقاتي كه براي زن و شخصيت‌اش افتاده پي‌مي‌برد. اما اين اتفاق به باب ميل شوهر نيست، گويي او همان زنِ خانه‌دار و ساده‌اش را بيشتر دوست مي‌دارد.
گنگي اين برداشت كه آيا شوهر واقعن آن زن را بيشتر دوست دارد و يا از استقلال و پيشرفتِ او مي‌ترسد تا پايان داستان باقي مي‌ماند و به برداشت مخاطب منعكس مي‌شود، چيزي كه داستان را به سمت چند صدايي مي‌برد. و نقطه‌ي مثبت ديگري‌ست.
زن در روند داستان نه تنها به ثباتي كه مي‌خواهد نمي‌رسد بلكه به ناپايداريِ عميقي دچار مي‌شود به شكلي كه در پايان داستان با هزاران سوالِ مطرح شده و نشده در ذهنش شب را به سمت خواب طي مي‌كند.
نمره: 6

4:

كافي‌شاپ
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: دخترِ جواني بي‌هدف از خانه بيرون آمده در پارك نشسته است و به اتفاقات روزمره‌ي زندگي با مادر و ناپدري‌اش فكر مي‌كند كه ناگهان مردِ سن و سال‌داري كنارش مي‌نشيند و او را به كافي‌شاپ دعوت مي‌كند و ... .
نگاه: شايد بتوان كافي‌شاپ را نقطه ضعف اصليِ اين مجموعه دانست. داستاني كه علي‌رغم اين‌كه داستان سالمي‌ست و مي‌توان گفت مشكل عناصري چنداني ندارد اما فاقد يك‌سري روابط علي و معلولي‌ست كه نشان مي‌دهد نويسنده با موقعيتي كه آفريده است چندان آشنا نيست.
داستانِ خطيِ «كافي‌شاپ» داستانِ موقعيت است، موقعيتي كه راوي در آن گرفتار شده و چندان از پس ارائه‌ي ان بر نمي‌آيد. به گونه‌اي كه شكل گيريِ شخصيت مردِ داستان ضعيف است و نمي‌تواند آن مردي كه نويسنده مي‌خواهد باشد، و حتي دختر نيز انگيزه‌هاي مناسبي براي آنچه به آن عمل مي‌كند ندارد و اين موضوع سبب مي‌شود چفت و بست‌هاي داستان جور نشود.
نمره: 2

5:

حلواي زعفراني
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: اعضاي يك خانواده دور هم جمع شده‌اند و مادر مثل هميشه‌ي آن خانواده از مرگِ خودش مي‌گويد و از اين‌كه مراسم‌اش را چگونه برگزار كنند و ... .
نگاه: داستان‌هايي كه پيرامون مقوله‌ي مرگ‌انديشي روايت مي‌شوند همواره از تضادها و تشابهات بهره مي‌جويند، تضادها و تشابهات ما بين مرگ و زندگي، مرگ و انديشه‌ي مرگ، مرگ و تصويرِ مرگ، مرگ و واقعيت و ... .
كوتاه‌ترين داستانِ اين مجموعه نيز پيرامون همين تضادها و تشابهات شكل مي‌گيرد. تضاد ما بين تصويري كه مادر از مرگ دارد و واقعيتِ روبرو شدن با آن.
«حلواي زعفراني» يكي ديگر از داستان‌هاي موفق اين مجموعه است. داستاني كه در آن شخصيت اصلي مادر است و راوي تنها داستان را روايت مي‌كند.
فضاي داستان همانگونه كه بايد به خوبي سرد و تيره است. مادر از مراسم مرگ خودش مي‌گويد، روابط ما بين بچه‌ها و عروسي كه در خانه است به خوبي چفت و بست شده و همه چيز درست و حسابي سر جايش قرار دارد.
بار اصلي روايت بر دوش ديالوگ‌هاست، ديالوگ‌هايي كه به موقع با كنش و واكنش‌هاي شخصيت‌ها همراه مي‌شود و از روند پينگ پنگي خارج مي‌شود و هر جا كه بايد راوي روايت مي‌كند و نمي‌گذارد ديالوگ‌ها تصنعي شوند. تحولِ شخصيت مادر، و در واقع باورِ مرگ و روبرو شدن با «نبودن»ش نيز در همان ديالوگ ها اتفاق مي‌افتد و برايمان روشن مي‌شود.
انگار پيرامون مساله‌ي مهمي همچون مرگ نيز بايد صحبت كرد تا همه چيز باز شود. مادر در ابتدا مدام از مرگ خودش و مراسمش مي‌گويد و در نهايت به اين نتيجه مي‌رسد كه فرزندانش نمي‌توانند حلوا را آن‌طور كه بايد درست كنند وخودش بايد اين كار را انجام دهد. اما به ناگاه به حقيقتي كه همانا خودِ «مرگ» است روبرو مي‌شود و آن تاريكي‌اي كه بايد از اين مرگ انديشي همراهش باشد به ناگاه سايه‌اش را روي او مي‌اندازد:
«اصلن ولش كن. خودم درست مي‌كنم.»
ناگهان چيزي يادش مي‌افتد. دستش كه چند لحظه‌اي بين زمين و هوا مانده پايين مي‌افتد. فكر مي‌كنم همين الآن است كه هاون از دستش بيفتد.
«ولي من كه ديگر نيستم.»
انگار اولين بار است كه با دنياي بدون خودش روبه‌رو شده.(در راه ويلا، ص69)
داستان داراي ايجازي مناسب است، ايجازي كه مخل نيست و اطلاعات را همانقدر كه بايد در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد. فضا پردازي بسيار مناسب است و به خوبي مي‌توان آن خانه و جمع را باور كرد و با آن ارتباط برقرار كرد.
نمره: 7

6:

آن سوي اتوبان
زاويه ديد: داناي كل محدود به ذهن
خلاصه داستان: زني ارتباط با پسرش را از دست رفته مي‌بيند و در واقع خودش را هر لحظه از او دورتر حس مي‌كند و مي‌خواهد اين ارتباط را به هر شكلي كه مي‌تواند شكل دهد و ... .
نگاه: شايد بتوان بالاترين نمره را در ميان عناصر اين داستان به عنوانش داد؛ «آن سوي اتوبان». داستاني كه اختلافِ موجود بين روابطِ مادر و فرزندي را نشان مي‌هد كه زير يك سقف زندگي مي‌كنند. در واقع عنوان داستان و خرده روايتي كه بين مادر و فرزند از دوران كودكيِ مهيار، پسر داستان، مطرح مي‌شود كه در دوران كودكي زن پسر را مجبور مي‌كرده به تنهايي از روي پل به آن سوي اتوبان برود خود نشانه‌اي مانا مي‌شود براي جدا شدن اين روابط گويي زن از همان دوران آغاز بزرگ شدن و شكل گرفتن شخصيت پسر در سويي از اتوبان و پسرش در سمتي ديگر مي‌مانند. و اين اختلاف براي هميشه باقي مي‌ماند.
زن براي باز پس گيري اين ارتباط تا جايي پيش مي‌رود كه با دستگاهي كه همكارش به او مي‌دهد تصميم مي‌گيرد به مكالمات تلفني پسرش به صورت مخفيانه گوش دهد.
البته اين نكته نيز نبايد ناگفته بماند كه ارتباطات اين دو شخصيت و حتي فريده و همكارش و كنش‌گريِ شخصيت فريده در كلِ داستان از چفت و بست چنداني برخوردار نيست.
نمره :4

7:

گرگ‌ها
زاويه ديد: داناي كل محدود به ذهن
خلاصه داستان: زن و شوهري از كوه پايين مي‌آيند و در راه صدايي مي‌شنوند كه زن را ياد خاطره‌اي مي‌اندازد و زن تصميم مي‌گيرد اين خاطره را براي همسرش تعريف كند و ... .
نگاه: «گرگ‌ها»، روايت زني‌ست كه خاطره‌اي را براي همسرش تعريف مي‌كند، خاطره‌اي كه به تصور خودش مظهرِ وفاداري‌اش است و به ناگاه به برداشت متفاوت شوهرش روبرو مي‌شود. به همين سادگي. و اين برداشت اشتباه ترس و دلهره و آينده‌اي مبهم را نقش مي‌زند.
داستان از روايتِ دو داستانِ موازي ساخته مي‌شود. در واقع از لحاظ ساختاري داستان از دو خط موازي تشكيل مي‌شود. يكي داستاني كه داستانِ اصلي است و ديگري خاطره‌اي كه زن آن را براي شوهرش روايت مي‌كند اما ما اصل داستان را از ديد راوي دنبال مي‌كنيم. موازي با داستان اصلي.
تكنيك اصليِ اين داستان در درونمايه‌ و محتواي آن نهفته است. در واقع ما از هر كدام از اين دو داستان موازي مي‌توانيم برداشت‌هايي داشته باشيم. از روابط موجود بين يك زن و يك مردِ ايتاليايي و آنچه زن صادقانه از آن چند روز مي‌گويد كه اتفاقن آن نيز از لحاظ موقعيت همچون داستان اصلي است؛ مرد به همراه زني در كوه است. مخاطب دو برداشت كاملن مجزا از اين دو تجربه‌ي زن مي‌كند. و بعد از تلفيق اين دو برداشت، تاويلي جدا به دست مي‌آورد آنچه كه زن را در پايان بندي داستان تنها رها مي‌كند.
اگر داستانِ زن و شوهرش در كوه را پلاتِ اصلي در نظر بگيريم بايد درونمايه را در همانجايي بجواييم كه راويِ داناي كل داستان مي‌گويد:
از تاريكي ترسيده بود و بيشتر از آن از سردي مرد. مرد با ضربه‌ي آرنج كنارش زد و چيزي گفت كه زن در لحظه‌ي اول معنايش را درك نكرد، ولي از صداي تغيير يافته‌ي مرد به فهم متفاوت او از داستان پي برد.(در راه ويلا، ص88)
فهم متفاوتي كه ممكن است براي مخاطب اين داستان نيز رخ دهد.
گرگ كه بهانه‌ي اصلي برقراري ارتباط زن با مرد ايتاليايي مي‌شود در زادگاه زن زندگي مي‌كند و زن از آن بي‌خبر است و اين را مرد ايتاليايي به او مي‌گويد. در پايان داستان آخرين تصويري كه زن در تاريكي از شوهرش مي‌بيند بي‌شباهت به گرگ نيست. آيا يكي از برداشت‌هاي مخاطب از اين داستان نمي‌تواند همين باشد. كه آن گرگي كه زن از وجودش بي‌خبر است همان شوهرش است كه بعد از برخورد با مرد ايتاليايي و مقايسه‌ي اين دو پي به حضورش مي‌برد. آيا توريست، زن را فقط از وجود گرگ‌هاي در حال انقراضِ زادگاهش مطلع مي‌كند، يا... ؟ و آيا اين نمي‌تواند مانيفست داستان نويس باشد كه به شكلي غير شعاري بخشي از داستان شده است، كه نسل اين گرگ‌ها (همان مردهايي كه به اين شكل فهم متفاوت و اشتباهي از داستانِ صادقانه‌ي زن مي‌كنند) رو به انقراض است؟
نمره: 7

8:

روز قبل از دادگاه
زاويه ديد: داناي كل محدود نمايشي
خلاصه داستان: زنِ جواني كه قصد جدا شدن از شوهرش را دارد شبِ قبل از دادگاه‌ش به خانه مي‌آيد و با حضور اقوام در خانه روبرو مي‌شود، اقوامي كه برايِ حل مشكل او دور هم جمع شده‌اند و ... .
نگاه: باز هم نگاهي به سنت‌هاي رايج در جامعه‌ي ايراني‌ست. سنت‌هايي كه براي زنان دست و پا گير است و نمي‌توان آن‌ها را كتمان كرد. زنِ جوان داستان بي‌آنكه از كسي كمك بخواهد با فوج كمك‌ها مواجهه مي‌شود در حالي كه تصميم‌اش را گرفته و دوست دارد اين استقلال را حفظ كند. اين همان طرحِ ساده‌ي اين داستان است. طرحي كه شايد بتوان گفت چندان خوب پياده نمي‌شود. داستان علي‌رغم اينكه به لطف طرح خوبش ظرفيت‌هاي زيادي دارد اما اين ظرفيت‌ها به دليل عدم وجود داستانيتِ مورد نياز در متن شكوفا نمي‌شوند.
«روز قبل از دادگاه» هرچند فضا پردازي مناسبي دارد اما شخصيت‌ها به دليل تعددشان بسيار سطحي هستند و نمي‌توانند آن‌طور كه بايد حضور داشته باشند و همين باعث مي‌شود شخصيت اصلي داستان نياز در ميان اين همه آدم گم شود.
نمره: 4

9:

زني كه شوهر داشت
زاويه ديد: داناي كل
خلاصه داستان: زني بعد از دعوا با شوهرش به خانه‌ي دوست مجردش مي‌رود و صاحب‌خانه از او مي‌خواهد تا هروقت كه خواست آنجا بماند و ... .
نگاه: «زني كه شوهر داشت» داستان ساده‌ايست از تفاوت‌هاي زندگي زناشويي و مجردي. داستان بسيار ساده است و با عدم اسم گذاري براي شخصيت‌ها آن‌ها را به دو تيپ و در واقع دو نماينده مي‌شوند از دو دسته از زن‌ها يكي آن‌هايي كه شوهر دارند با نامِ «زني كه شوهر داشت» و ديگري به نمايندگي از مجردها با نامِ «زني كه شوهر نداشت». و هركس وظايفي را بر دوش مي‌گيرد، زنِ شوهر دار ابتدا به بيان مشكلات زندگي‌اش مي‌پردزاد و اين‌كه اين حجمه‌ي مشكلات او را مجبور كرده است كه ديگر به شوهرش فكر نكند و پيش او بماند و زني كه شوهر ندارد ابتدا همه چيز را درك مي‌كند و خوشحال مي‌شود كه خودش را در اين چاه نيانداخته.
اما مدتي بعد زن به ناگاه مي‌گويد كه مي‌خواهد پيش شوهرش برگردد چون او پشيمان است، نكته‌ي جالب اينجاست كه شوهر اين را نگفته و اين برداشت زن است، برداشتي كه زني كه شوهر ندارد از درك آن عاجز است.
شوهر يخچال را تميز كرده است، مثل يك زن، به خوبي و اين براي زني كه شوهر دارد نشانه‌ي پشيماني است.
از لحاظ ساختاري دو زن همچون دو كفه‌ي ترازو هستند كه بجاي سنگِ ترازو مشكلاتشان روي كفه‌ها قرار دارد. در ابتداي داستان زني كه شوهر دارد وزنه‌هاي بيشتري در كفه‌اش دارد و زني كه مجرد است بالا ايستاده. اما بعد از رسيدن داستان به نقطه‌ي كشمكش دو شخصيت، جايي كه زن تصميم مي‌گيرد پيش شوهرش برگردد و با مخالفت و تعجب دوستش مواجهه مي‌شود، اين كفه كمي بالا مي‌آيد، از حجم وزنه‌هاي مشكلات زنِ متاهل كم مي‌شود و اين دو كفه به هم نزديك مي‌شوند و در پايان بندي داستان جايي كه زني كه شوهر ندارد به اين نتيجه مي‌رسد كه:
زني كه شوهر نداشت گيج ماند. براي چندمين بار در زندگي‌اش مي‌ديد كه آموخته‌هاي منظم و منطقي‌اش به درد فهميدن چيزي به اين سادگي نمي‌خورد. (در راه ويلا، ص103)
اين دو كفه بسيار به هم نزديك مي‌شوند و در انتهاي داستان جايي كه زني كه شوهر ندارد به يخچال خيره مي‌شود اين دو كفه موازي هم قرار مي‌گيرند. گويي زندگي اين دو زن، علي‌رغم تفاوت‌هاشان هر دو كمبودهايي دارد و در واقع با هم برابر است.
وزنِ دردها و شادي‌هاشان در واقع برابر است و يا تفاوت ماهوي ندارد.
نمره: 6

نگاهي به مجموعه داستان «برف و سمفوني ابري»

2009-07-03T00:44:00.000+04:30

نگاهي به مجموعه داستان «برف و سمفوني ابري» نوشته‌ي پيمان اسماعيلي
شهرزادي پر از وهم

شناسنامه:

نشر چشمه / 96 ص / 1750 نسخه / چاپ اول / تابستان 87 / تهران قيمت: 1800 تومان

دومين مجموعه داستان پيمان اسماعيلي با عنوان «برف و سمفوني ابري» بعد از مجموعه‌ي «جيب‌هاي باراني‌ات را بگرد» توسط نشر چشمه در سال 87 به چاپ رسيد. مجموعه‌اي كه خوانش آن دريچه‌هاي جديدي را بروي مخاطب باز مي‌كند.
يكي از كمبودهاي غير قابل انكار داستان نويسي امروز ايران بي‌شك كمبود قصه است. قصه‌گي يا به قولي «شهرزاد قصه‌گو»ي داستان‌هاي امروزي بسيار كمرنگ و در بيش‌تر موارد حتي بي‌رنگ است. چيزي كه در قصه‌هاي كهنِ زبان پارسي بيش از همه چيز به چشم مي‌خورد همان قصه بود؛ عنصري كه بي‌شك بيشترين نقش را در كشش مخاطب عام به خوانش داستان ايجاد مي‌كند.
اما امروز روز با گرايش داستان‌نويسان به سمت تكنيك و فرم، فاصله‌ي بيشتري ميان مخاطبان عامِ ادبيات و داستان‌هايي كه چاپ مي‌شود ايجاد شده است. اين گرايش به تكنيك و فرم گاهي تا آنجا افراطي است كه حتي مخاطبان خاص و حرفه‌اي داستان و حتي منتقدان را نيز كلافه مي‌كند.
ماجرا و اتفاق يكي ديگر از عناصري است كه در داستان‌هاي امروزي به چشم نمي‌خورد. داستان‌ها، اغلب فاقد اتفاق و ماجرا هستند. اين به عنوان ضعف داستان نويسي امروز شمرده نمي‌شود بلكه به عنوان يك ويژگي كه گاهي ضعف و گاهي نقطه‌ي قوت داستان‌ها است شمرده مي‌شود. همانا نمي‌توان منكر شد كه در ميان داستان‌هاي شاخص سال‌هاي اخيرمان داستان‌هاي بسياري را مي‌توان بر شمرد كه نبود ماجرا و اتفاق به عنوان ويژگيِ برجسته‌شان به چشم مي‌خورد.
«برف و سمفوني ابري» مجموعه داستاني است كه بعد از خوانش آن، اولين چيزي كه به چشم مي‌خورد قصه و ماجرا است؛ آن‌قدر پررنگ كه تكنيك و فرم‌هاي متنوعي را كه نويسنده براي داستان‌هايش انتخاب كرده است تحت پوشش قرار مي‌دهد.
مجموعه از 7 داستان كوتاه تشكيل شده است كه تنها حجم يكي از آن‌ها بيش از 10 صفحه است. در همين حجم نسبتن كمِ داستان‌هاي مي‌بينيم كه نويسنده به خوبي قصه‌پردازي مي‌كند و اتفاقاتِ گوناگوني را به خوبي در داستان‌ها مي‌گنجاند. روندِ اتفاقات به گونه‌ايست كه حتي در برخي موارد خواننده را غافلگير مي‌كند و لذتِ كشف و شهود را براي مخاطب باقي مي‌گذارد.
ترس و وهم يكي ديگر از عناصري است كه داستان نويسي به خوبي در داستان‌هايش پراكنده است. به گونه‌اي كه شايد نقطه‌ي اشتراك بيشتر داستان‌ها وجود اين ترس و وهم باشد. عنصري كه به خوبي مخاطبِ خاصِ ژانر وحشت را نيز به خوانش داستان‌هاي بعدي تشويق مي‌كند.
وجودِ عناصرِ نشانه‌ايِ مشتركي نيز در مجموعه به چشم مي‌خورد كه عامل اصلي شكل گيري عنوان مجموعه نيز هستند. وجود كوه، برف، مه، ابر و تاريكي در بيشتر داستان‌ها عنصري است كه در ايجاد فضايي مملو از ترس و به خصوص وهم نقش پررنگي ايفا مي‌كند.
محتوا در بيشتر داستان‌هاي مجموعه با باورداشت‌هاي بوميِ مردمِ مناطق كوهستاني غرب كشور ارتباطي تنگاتنگ و مستقيم دارد. اين توازيِ به وجود آمده در برخي از داستان‌ها مثل «ميان حفره‌هاي خالي»، «مرض حيوان» و «مردگان» به صورت مستقيم مطرح مي‌شود و در برخي داستان‌ها مثل «يك تكه شازده» و «گراي پنجاه و پنج» به عنوان يكي از زيرلايه‌ها پنهان است.
بي‌شك مي‌توان به پيمان اسماعيلي نمره‌ي قبولي داد. او هرچند از لحاظ زباني شايد مجموعه‌ي شاخصي را ارائه نكرده باشد اما بسياري از كمبودهاي داستان‌نويسي روز ما را ندارد و اين خود براي او و حتي داستان‌نويسي ايران مي‌تواند نقطه‌ي عطفي باشد. چه بسا از امروز بايد منتظر مجموعه داستان‌هاي بعدي او نيز باشيم.
البته اين نكته را نيز نبايد از نظر دورداشت كه توان اسماعيلي در قصه‌پردازي و ايجاد تعليق و كشش در مخاطب، مي‌تواند اين اميد را در ما زنده كند كه بعد از دو مجموعه داستان منتظر اولين رمانِ اسماعيلي باشيم.

امتياز: 6

نگاهي به داستان‌هاي مجموعه:

1: ميان حفره‌هاي خالي
زاويه ديد: اول شخص (نامه‌اي)
خلاصه داستان: پزشك جواني كه كوه‌نوردِ حرفه‌اي نيز است براي گذران دورانِ كارورزيِ خود در روستايي دور افتاده مشغول كار مي‌شود و بعد از مدتي كنجكاو مي‌شود كه رازِ غاري را كه بومي‌يان منطقه آن را غاري نفرين شده مي‌نامد را كشف كند و ... .
نگاه: داستان با تكنيك نامه‌اي روايت مي‌شود. راوي داستان كه پزشك جواني است براي دوستي كه هويتش پنهان است و پنهان هم مي‌ماند نامه مي‌نويسد و از اتفاقاتِ پيرامونش حرف مي‌زند.
روند گره افكني به گونه‌اي اتفاق مي‌افتد كه مخاطب به خوبي درگير ماجرا مي‌شود و تا اينجا همه چيز همانند داستان‌هاي كلاسيك است اما گره گشايي در پايان بندي داستان به گونه‌اي اتفاق مي‌افتد كه خودش گره‌افكنيِ ديگري است و اين همان چيزي است كه داستان را به داستاني مدرن تبديل مي‌كند.
امتياز: 7

2: مرض حيوان
زاويه ديد: اول شخص (تخاطبي)
خلاصه داستان: دو مرد در تاريكي شب در مسيري بياباني به سمت محل كارشان در حركت‌اند و با هم درباره‌ي مرگ دو همكار قبلي و اتفاقات نادري كه يكي از دو مرد شاهد آن بوده صحبت مي كنند و ... .
نگاه: داستان بافتي روايي و موقعيت محور دارد. دو شخصيت داستان، راوي و مخاطبش در موقعيتي خاص در تاريكي و وهم بيابان گير افتاده‌اند. داستان در واقع حولِ باز شدن شخصيتِ راوي مي‌چرخد. وجود عنصر پررنگ اتفاق و آنچه در پايان بندي براي مخاطب باز مي‌شود و زبانِ سالم و يكدست، داستان را به يكي از شاخص‌ترين داستان‌هاي مجموعه تبديل كرده است.
بار روايتِ داستان بر دوشِ راويِ اول شخص است كه با مخاطبش صحبت مي‌كند و ما هيچ جوابي از مخاطب نمي‌شنويم. انتخاب زاويه ديد اول شخص ان هم تخاطبي براي اين داستان يكي از مشخصه‌هايي است كه تكنيك آزمايي نويسنده را نيز به رخِ مخاطب مي‌كشد اما حضور قصه و ماجرايي كه براي مخاطب تازگي دارد سبب مي‌شود او خوانش داستان را رها نكند.
امتياز: 8

3: لحظات يازده‌گانه‌ي سليمان
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: قتلي در روستايي دور افتاده در پاي كوهي اتفاق افتاده است و بازرس پرونده مداركي راكه جمع كرده است ارائه مي دهد تا پرده از راز اين قتل بگشايد و ... .
نگاه: لحظات يازده‌گانه سليمان، داستاني پليسي است. راوي داستان در ابتدا با نامه‌اي داستان را شروع مي‌كند و بعد مدارك را به صورت اپيزوديك ارائه مي‌دهد. اپيزودها هر كدام از زاويه ديدهاي گوناگوني برخوردار است و اين خود تنوع به‌وجود مي‌آورد.
بخش‌هاي گوناگون داستان هركدام بخشي از پازل كلي راتكميل مي‌كند و در پايان نيز تنها تكه‌اي از اين پازل باقي مي‌ماند كه كمي محو و در هاله‌اي از ابهام براي مخاطب باقي مي‌ماند.
امتياز: 7

4: مردگان
زاويه ديد: داناي كل نمايشي
خلاصه داستان: در شبي برفي، برق در محلِ ايستگاه پايگاه برقِ منطقه‌اي دور افتاده قطع مي‌شود. راننده‌ي ايستگاه از ديدن مردي روي سيم‌هاي برق حرف مي‌زند و رييس مركز براي مشاهده‌ي آن چه كه راننده ديده ايستگاه را ترك مي‌كند و ... .

نگاه: مردگان داستاني است با زاويه ديد داناي كل نمايشي كه فضا پردازي يكي از پررنگ‌ترين عناصر آن است.
نويسنده در اين داستان با استفاده از عناصري مثل تاريكي و برف، به سادگي وهم و ترس را به مخاطب منتقل مي‌كند.
محتواي داستان در واقع با درونمايه‌ي آن گره خورده است. اين باور قديمي كه اگر موجب مرگ انساني بشويم روح او همواره در كنار ما خواهد بود در اين داستان محور قرار گرفته است.
امتياز: 6

5: يك هفته خواب كامل
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: مسافر كشي كه در نيمه‌هاي شب سردرگم در كنار ميدان آزادي ايستاده پيشنهاد مردي را كه از او مي‌خواهد او را به روستاي نور ببرد مي‌پذيرد و ... .
نگاه: داستانِ پنجم اين مجموعه در فضايي شهري اتفاق مي‌افتد. راوي مسافركشي است كه در همان روز با موضوعي عشقي درگير شده است و اين‌بار مردي به مسيرش مي‌خورد كه از ماجرايي رنج مي‌برد و به خوردنِ مدامِ مشروب روي آورده. كشش بينِ اين دو اتفاق متضاد در اين داستان پارادوكسي را سبب مي‌شود كه مخاطب را درگير مي‌كند. شايد محتوا در اين داستان بسيار انساني‌تر و درگيرتر با واقعيات زندگي روزمره شهري مردم باشد.
تضاد ميانِ درونيات راننده‌اي كه جذب ماجرايي عشقي شده است و خودش را به جاي مسافر قبلي‌اش جا مي‌زند و مردي كه حالا مسافرِ اوست داستان را داستاني شخصيت‌محور كرده است.
امتياز: 5

6: يك تكه شازده
زاويه ديد: داناي كل محدود به ذهن
خلاصه داستان: ---
نگاه: ---
امتياز: 2

7: گراي پنجاه و پنج
زاويه ديد: اول شخص
خلاصه داستان: برجي بزرگ در زير كوران برف در حال مدفون شدن است، مردي كه به تنهايي در آنجا مانده جسدِ زني جوان و دفتر خاطرات او را پيدا مي‌كند و كم‌كم متوجه مي‌شود كه جسد همچنان رشد مي‌كند و ... .
نگاه: داستانِ «گرايِ پنجاه و پنج» هم در فضايي وهم آلود روايت مي‌شود. باز هم باورداشت‌هايِ درگير با خرافات مردم محتواي داستان است.
راويِ اول شخص داستان، در بيشتر لحظات داستان از حرف زدن پيرامون خودش طفره مي‌رود و ما در تمام طول داستان دليل ماندن او را در آن مكان نمي‌دانيم! او با بازخواني دفتر خاطرات محبوبه پي به راز و آروزهاي او مي‌برد و مي‌بينيم كه بعد از مرگ محبوبه آرزوهايش در حال تحقق هستند.
فرم به كار گرفته در اين داستان هرچند فرم بديعي نيست اما با محتواي داستان و شيوه‌ي روايتِ آن همخواني دارد و به همين سبب مي‌توان به داستان نمره‌ي قبولي داد.
امتياز: 7