نقل مکان

برای دیدن ما به کافه 322 بیایید

در اینجا بخوانید

کافه 322

نگاهی به مجموعه داستان«حرفه ی من خواب دیدن است» نوشته ی فاطمه زارعی

نگاهی به مجموعه داستان«حرفه ی من خواب دیدن است» نوشته ی فاطمه زارعی

حرفه ی تو، فقط خواب دیدن نیست

«حرفه‌ي من خواب ديدن است» اولين مجموعه داستان فاطمه زارعي است كه در بهار 88 توسط نشر چشمه به چاپ رسيده. اين مجموعه داستان شامل 14 داستان كوتاه است كه مي‌توان گفت دو داستان از اين مجموعه فلش فيكشن هستند؛ «سر و كله‌ي قوزي دوباره پيدا شد» و «سمفوني رعد و برق» دو داستاني هستند كه ويژگي‌هاي فلش‌فيكشن را دارند  و در واقع سعي كرده‌اند فلش‌فيكشن باشند.

12 داستان ديگر داراي ويژگي‌هاي مشتركي هستند كه حولِ عنوان مجموعه چرخ مي‌زنند. همان‌طور كه نويسنده با انتخاب عنواني كه نام هيچ‌يك از داستان‌ها نيست براي مجموعه‌اش خواسته بيشتر از يك نام براي كتابش انتخاب كند ما نيز با برخورد با آن و خوانش مجموعه به اين برداشت مي‌رسيم كه نويسنده در 14 داستنش خواسته فضايي ميانِ دنياي خواب و رويا و دنياي واقعي پيرامونمان بسازند. در واقع دنيايي كه رابط ميان اين دو دنيا است؛ يا بهتر است بگوييم نويسنده خواسته است فضايي بين دو فضاي ذهني و عيني بسازد، جايي كه عين و ذهن بهم گره مي‌خورند و يا رفته و برگشت‌هايي روان دارند.

يكي ديگر از ويژگي‌هاي اين مجموعه داستان كه فارغ از خوب يا بد بودن به عنوان ويژگي مي‌توان از آن نام برد، حضور زنانگي در تمام داستان‌هاست. يعني اگر نويسنده‌ي مجموعه و جنسيتش را ندانيم باز هم با خواندند مجموعه پي به اين نكته خواهيم برد كه دنياهاي ترسيم شده همگي دنياي ذهني يك زن است. بخصوص جاهايي كه نويسنده خواسته گريزي به دنياي  پيرامون و خارج از خواب رويا بزند.

گذشته از جنسيت شخصيت‌هاي اكثر داستان‌ها كه زن هستند، دنيايي كه در خواب و رويا و در ذهن تصوير مي‌شود و بيشتر از آن دنياي واقعي عناصري از حس زيبايي‌شناسانه‌ي زنانه را در خود دارند. چيزي كه اگر نويسنده قصد بر تركِ آن نداشت و بي‌واهمه مي‌خواست به آن دست‌يابد شايد تبديل به نقطه‌ي قوت مجموعه مي‌شد در حالي كه اين‌گونه نيست و احساس مي‌شود كه نويسنده نمي‌خواهد به اين كه دنيايي ذهني اما زنانه ترسيم مي‌كند ببالد و مدام از آن فرار مي‌كند. به همين خاطر عناصري كه براي اين كار به خدمت مي‌گيرد اعضايي احساس مي‌شوند كه گويي عضوي بيگانه در داستان هستند.

اگر بخواهيم بگوييم داستان‌هاي مجموعه بر چه پايه‌اي استوار هستند و يا بگوييم اين داستان‌ها محور اصلي‌شان چيست بدون شك به اين برداشت خواهيم رسيد كه كل مجموعه بر پايه‌ي موقعيت استوار است و وراي ساختار خطيِ اكثر داستان‌ها داستان از لحاظ ساختاري موقعيت محور است. موقعيتي كه شخصيت‌ها و ساير اجزاي داستان در آن گرفتار مي‌شوند.

از طرفي ديگر نويسنده با انتخاب عنوان داستان خواسته تكليف مخاطب را روشن كند و بگويد با دنيايي عيني روبرو نخواهد بود. اما اين‌بار نيز اين نكته بنا به اين دليل كه شايد نويسنده چندان به ساخت دنياي ذهني‌اش و ارتباط برقراركردن آن با مخاطب اعتماد ندارد سعي مي‌كند هر به چندي گريزي به دنياي  عيني بزند. در واقع داستان سعي مي‌كند بين عين و ذهن بازي كند.

رفت و برگشت ميان دو دنياي ذهني و همواره در اين دست داستان‌ها نقطه‌اي است كه يا تبديل به مركز قدرت داستان مي‌شوند و يا داستان را بسيار پايين مي‌كشند. بي‌شك بايد گفت در اين مجموعه منهاي داستان «نامه‌بازكن آقاي لوتوس» در باقي مراتب هربار كه نويسنده خواسته ميان اين دو دنيا رفت و برگشتي داشته باشد دچار لغزش شده و نتوانسته آن‌طور كه بايد اين كار را انجام دهد.

اما يكي از درونمايه‌هاي مشتركي كه در اين مجموعه به چشم مي‌خورد اين است كه نويسنده مي‌خواهد به  مخاطب  القا كند كه دنيايي پاك و دلخواه در دنياي عيني پيرامون وجود ندارد و به همين سبب است كه مدام در رويا و خواب سير مي‌كند. و هرجا كه شخصيتي با دنياي عيني خودش وارد ارتباط مي‌شود دقيقن با همان چيزي روبروست كه تصور مي‌كرده و يا در خواب مي‌ديده؛ در داستان جوراب و دستكش بهاره اين درونمايه به خوبي به چشم مي‌خورد. و يا هرگاه با دنياي پيرامون ارتباطي دارد خبر خوشي برايش در راه نيست.

بازي يكي ديگر از عناصري است كه در بيشتر داستان‌هاي اين مجموعه مشترك است و نويسنده همواره سعي مي‌كند مخاطب را در بازي‌اي شريك كند كه در حال رخ دادن است، از اولين داستان مجموعه  «زندگي و مرگ يك قوزي» اين عنصر به خوبي به چشم مي‌خورد. شايد همين، يكي ازدلايلي باشد كه بتواند زارعي را به سمت نوشتن داستان كودك و نوجوان سوق دهد. او خوب قصه مي‌گويد و خوب مي‌داند چه‌گونه مخاطبش را درگير بازي كند، اما بازي‌هايي كه گاه بسيار ساده‌اند، خيلي زياد.

دنياي زنانه‌ي فاطمه زارعي در مجموعه‌ي «حرفه‌ي من خواب ديدن است» مي‌توانست دنيايي منحصر به فرد باشد به آن شرط كه دنياي ذهني فاطمه زارعي مي‌بود و عناصري بيروني آن را اشغال نمي‌كرد. فرار كردن نويسنده از دنياي پيرامونش خود مي‌تواند نشانه‌ي بارزي از رمانتيسيسم باشد كه گاه مي‌تواند دنيايي كه وصف مي‌كنيم را بيش از حد احساسي كند. اتفاقي كه بي‌شك در بسياري از داستان‌هاي اين مجموعه از جمله «ادب عاشقي» رخ مي‌دهد.

1: زندگي و مرگ يك قوزي

زاويه ديد: داناي كل و اول شخص

خلاصه داستان: در دادگاهي شش نفر محكوم به مرگ مي‌شوند و نحوه‌ي اجراي حكمشان هم اينگونه است كه هر كس بايد ديگران را بكشد و در نهايت خودش نيز كشته مي‌شود و ... .

نگاه: داستان ساختاري دارد متشكل از 10 خُرده روايت كه در كل روايتي واحد مي‌شوند. خرده روايت اول در واقع شرح آن چيزي است كه قرار است اتفاق بيافتد با زاويه ديد داناي كل، و تكليف مخاطب را روشن مي‌كند. در واقع روايت اول موقعيتي را كه راويانِ خُرده روايت‌هاي بعدي دارند توجيه مي‌كند و بعد ما وارد داستان مي‌شويم.

نه خُرده روايت بعدي سعي دارد كه ميان اين شش نفر تفاوت‌هايي قائل شود و آن‌ها را داراري شخصيت كند اما با اين‌كه شخصيت‌هاي جداگانه‌اي هستند داراي نقاط مشتركي نيز باشند كه آن‌ها را به هم پيوند بزند، در دنياي آدم‌ها چيزي مثل انسانيت كه ميان همه به يك نسبت تقسيم شده و وجه مشترك است.

نيتِ نويسنده نيتِ خوبي‌ست اما اين‌كه تا چه حد از پسِ اين كار برآمده است بايد گفت چندان موفق نيست. بخصوص از لحظه‌اي كه روايت‌ها به صورت پينگ‌پنگي ميان دو نفر تقسيم مي‌شوند و ما مي‌فهميم هركدام كه ديگري را بكشد خودش نيز به همان شكل كشته مي‌شود. در واقع درونمايه‌ي اصلي كار دچار چالشي مي‌شود كه به نظر مي‌رسد رسالت اصلي اين داستان نيست.

عدد شش كه پررنگ‌ترين نشانه‌ي اين داستان است در واقع مي‌تواند اشاره‌اي به شش روز آفرينش داشته باشد.

پايان بندي داستان اما (دو خُرده روايت آخر) كه به ما ثابت مي‌كند اين دو نفر زنده مي‌مانند نيز يكي ديگر از تناقض‌هاي داستان است كه در كلِ روايت باز نشده است. در واقع مي‌توان گفت فرمي كه براي اين اثر انتخاب شده است با توجه به پيچگي‌هايِ طرح چندان همخواني ندارد. وقتي ما طرحي پيچيده داريم كه خود مي‌تواند مخاطب را سردرگم كند استفاده از فرمي پيچ‌در پيچ شامل 10 روايت از زبان 7 راوي خود مي‌تواند به اين گم‌شدن سرعت بيشتري بدهد و در واقع سدي بر سر راه مخاطب بسازد.

در كل به اين داستان مي‌توان بخاطر آزمودن فرم، به عنوان يك تجربه و تمرين نگاهِ مثبتي داشت.

نمره: 3

2: به جان خانم جان

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري بعد از مرگ مادربزرگش در حالي كه جسد روي ايوان كفن‌پيچ است در اتاقشبه خواب مي‌رود و ...

نگاه: «به جان خانم‌جان» روايتي‌ست از درگيريِ مرگ و زندگي. داستاني كه با درونمايه‌اي نه چندان جديد درگير است. داستان توسط راويِ اول شخص همراه با شك و ترديدي غريب روايت مي‌شود. در واقع راوي به خوبي مي‌تواند اين ابهامات موجود را به مخاطب منتقل كند. بافت زباني و بهانه‌ي آغشته به خواب بودنِ روايت به خوبي سبب مي‌شوند كه ابهام را بپذيريم.

داستان از فضايي ذهني آغاز مي‌شود و در پايان به عينيتي آغشته به خيال سر مي‌خورد. شايد اين لغزش داستان از ذهن به عين به دليل حجم كم داستان چندان به دل ننشيند و مخاطب دوست داشته باشد داستان در همان فضاي ذهني پايان پذيرد.

البته تيزهوشي نويسنده در پايان بندي داستان به خوبي به چشم مي‌خورد، جايي كه ما نمي‌توانيم به طور قطع بگوييم داستان به عين آمده است يا همچنان در ذهنيات راوي باقيمانده است.

نمره: 3

3: جوراب و دستكش بهاره

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري در معبدي ساليان سال گرفتار آمده است و همواره در روياي خروج از معبد است و ... .

نگاه: داستان ساختاري افسانه گونه دارد و قصه پررنگ‌ترين عنصر در اين داستان است. آن‌چه شايد در نگاه اول بعد از خوانش اول داستان به خوبي ذهن مخاطبِ حرفه‌اي را پر مي‌كند اين است كه نويسنده با علم به آن‌چه مي‌نويسد از قصه‌گونگي وافسانه‌وار روايت كردن فرار نمي‌كند.

همين امر سبب مي‌شود كه داستان را تا پايان بخوانيم و بتوانيم از رويه‌ي داستان لذت ببريم و بعد اگر كمي داستان برايمان از يك قصه فراتر باشد به زيرلايه‌هاي آن بپردازيم.

بخشي از اين زيرلايه‌ها همواره ساختاري قصه‌اي دارند، همچون رازِ واژه‌هاي روي كتيبه، دختري كه در راهروي زير معبد اسير است و درِسبز و دستكش و جورابي كه دختر هديه مي‌گيرد و ... همواره نشانه‌هايي هستند كه ما را ياد قصه‌هاي مادربزرگ مي‌اندازد و مي‌توانيم از اين قصه در ساختار و زباني مدرن و با عناصر داستاني معاصر لذت ببريم.

اما آن‌چه براي ما به عنوان نقاط سوال باقي مي‌ماند اين است كه آيا اين اثردر زير لايه‌هاي خود حرفي براي گفتن دارد؟ آيا تنهايي‌هاي دختر و آروزي پرنده شدنش و تحقق اين آرزو در پايان داستان مي‌تواند درونمايه‌اي باشد كه مخاطب را به دوباره خواني داستان تشويق كند؟

شايد بزرگ‌ترين درونمايه‌اي كه در اين اثر به چشم مي‌خورد در پايان‌بندي اثر نهفته است جايي كه دختر بعد از پرواز اين تصوير را از بيرون معبد مي‌بيند:

پرواز كردم و از آن بالا، ديدم بيرونِ در آهني يك راه باريك، خيس از نمِ باران است پر از جاي پا.

و اين همان تصويري‌ست كه دختر در اوايل داستان به صورت ذهني و در خواب از پشتِ در ديده است. در واقع همسانيِ تصوير رويايي دختر از دنياي بيرون با واقعيتِ موجود مي‌تواند درونمايه‌اي باشد كه ما را به فكر فرو برد. اما باز هم اين مساله باقي مي‌ماند كه نويسنده چه‌قدر خودش به دنبال اين درونمايه بوده.

نمره: 5

4: نامه‌بازكن آقاي لوتوس

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: مردي به اسم لوتوس نامه‌بازكني دارد كه هر نامه‌اي را كه با آن باز مي‌كنند حاوي پيامي خوش است و ... .

نگاه: «نامه‌بازكن آقاي لوتوس» بي‌شك داستان سالمي است. داستاني كه در روايتِ خطيِ آن باز هم ردِ قصه‌گي به چشم مي‌خورد و اين خود مي‌تواند در مرحله‌ي اول مخاطب را جذب كند و مخاطب از برخورد با لايه‌ي روييِ داستان لذتِ خود را ببرد.

داستاني از نقطه‌اي همراه با ثبات آغاز مي‌شود و كم‌كم اوج مي‌گيرد و به بي‌ثباتي مي‌رسد و بعد مجددن به خوبي آرام مي‌شود و در آرامشِ تنهايي دخترِ داستان پايان مي‌پذيرد. اين ساختر هشت مانند داستان به خوبي پياده شده و در واقع ميان ساختار و درونمايه و محتواي داستان با فرمي كه نويسنده براي آن برگزيده همخوانيِ خوبي داريم.

ميان اين داستان و بسياري از داستان‌هاي امريكاي لاتين مي‌توان شباهت‌هاي بسياري يافت كه اين خود به تنهايي نقطه‌ي ضعف نيست اما مشكل از آنجا شروع مي‌شود كه نويسنده با انتخاب اسم آقاي لوتوس بيشتر به اين مسئله دامن مي‌زند و داستان را بيش از آن‌كه به سمت ايراني شدن سوق دهد از ايراني بودن دور مي‌كند. مدرسه شبانه‌روزي دختران نابينا و امپراطوري كه نامه مي‌نويسد همه بيش‌تر عناصري هستند براي دور كردن مخاطب از داستان ايراني.

اما در كل داستان داستانِ سالمي‌ست و مي توان به آن نمره‌اي بالاتر از نمره‌ي قبولي داد چرا كه زاويه ديد اول شخصي كه در واقع داناي كل است تقريبن در هيچ كجاي داستان دچار تخطي نمي‌شود. به جز يك مورد، جايي كه آقاي لوتوس از كنار دختر نابينا بلند مي‌شود و وقتي بر مي‌گردد راوي مي‌گويد:

پس از چند ثانيه سكوت دوباره دختر احساس كرد همان هيكلي كهه چند ثانيه پيش از كنارش بلند شده بود آرام كنارش روي زمين نشست.

در اينجاي داستان زاويه ديد از اول شخصي كه تقريبن داناي كل است به داناي كل محدود به ذهن دختر تبديل مي‌شود و چون اين تنها در همين يك خط اتفاق مي‌افتد خطايي است در زاويه ديد توسط نويسنده.

جز اين تقريبن مي‌توان گفت داستان در هيچ يك از عناصرش دچار لغزش نمي‌شود و مي‌توانيم داستاني بخوانيم كه از آن لذت مي‌بريم.

نمره: 7

5: مورچه‌ي ابدي

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: زني از حضور مورچه‌اي در مغزش كلافه شده است و با مورچه كه مدام روي مغز او راه مي‌رود درگير است و ... .

نگاه: «مورچه ادبي» يكي از داستان‌هاي اين مجموعه است كه به حيث انتخاب سوژه مي‌توانست داستان درخشاني باشد اما بنا به دلايلي اينگونه نشد.

دختري متوجه مي‌شود كه مورچه‌اي در مغزش است و در روندي كاملن داستاني اين مورچه از نقطه‌اي كه مايه عذاب است تا لحظه‌اي پيش مي‌رود كه دختر به آن عادت مي‌كند و شخصيت از يك وضعيت بحراني به يك ثبات نسبي مي‌رسد، سپس اين ثبات به مراتب بهتر مي‌شود و دختر براي خوابيدن به حضور مورچه نياز پيدا مي‌كند و ثبات تبديل به آرامش مي‌شود و كم‌كم دختر عاشق مورچه مي‌شود و همه چيز تا اينجا خوب است!

اما به ناگاه، از جايي كه شخصيت با مورچه‌ي ذهنش –كه مي‌توانست به صورت نشانه‌اي بسيار خوب و موثر باشد- وارد ديالوگ مي‌شود همه چيز مصنوع مي‌شود. ديالوگ‌ها بسيار تصنعي و ضعيف هستند و هيچ بارِ روايتي يا درونمايه‌اي را از دوش داستان كم نمي‌كنند و تنها تكه‌هايي هستند كه توي چشم مي‌زنند. انگار اين ديالوگ‌ها از جايي ديگر وسط اين داستان افتاده‌اند.

يكي از نقاط ضعف اين داستان نقطه ضعفي است كه در بيشتر داستان‌هاي اين مجموعه نيز نمره‌ي داستان را پايين مي‌آورد و آن بازي ميان ذهن و عين است. و اين نقطه ضعف جايي برجسته مي‌شود كه نويسنده و داستان مي‌خواهند از يكي از اين دو موقعيت به ديگري بغلتند. به عنوان مثال در اين داستان داريم:

«يه روز كه تام و جري مي‌ديدم، ديدم ماجرا بين يه موش و يه گربه و يه مورچه است. كه مورچه‌هه كلن هيچ كاره‌اس. اي واي دارم مي‌بينمش. ... .»

تا قبل از اين 3 جمله‌ي كوتاه هيچ نشانه‌ي عيني در داستان وجود ندارد و داستان در يك ذهنيت محض شروع شده و ادامه دارد. دختر با مورچه‌اي كه در مغزش راه مي‌رود سر و كله مي‌زند و اين يك ذهنيت محض است. تنها دختر و مغز عناصر عيني هستند كه ما شاهد حضورشان هستيم.

ديدن مورچه در كارتون تام و جري با وجود حضور مورچه در مغز دختر مي‌تواند نشانه‌ي خوبي براي چرخش از فضاي ذهني به عيني باشد اما داستان قرار نيست چرخشي از ذهن به عين انجام دهد. تنها يك عنصر عيني بي‌دليل وارد داستان مي‌شود و دوباره از جمله‌ي چهارم «اي واي دارم مي‌بينمش.» به فضاي ذهني بر مي‌گردد و در سه صفحه‌ي پاياني نيز هيچ عنصري عيني در داستان وجود ندارد.

اما از بخشي كه دختر داستان با مورچه‌ي مغزش وارد ديالوگ مي‌شود كار افت مي‌كند و اين افت تا پايان و ديالوگ پاياني مورچه ادامه پيدا مي‌كند، جايي كه مي‌بينيم بي‌هيچ توجيه داستاني كار با ديالوگي طنز به پايان مي‌رسد. در حالي كه اين تغيير فضا نيز بي‌دليل به نظر مي‌رسد.

در كل مي‌توان به اين داستان به صرف انتخاب سوژه توجه كرد.

نمره: 5

6: جان من وجود داشته باش

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري در حال تاب خوردن است، معشوقش پشت سر و ميموني روي درخت روبري‌اش است و ... .

نگاه: باز هم داستان در فضايي ذهني و آغشته به رويا و كابوس آغاز مي‌شود. جايي كه راوي بين عشقش و ميمون روي درخت در حال تاب خوردن است. داستان بي هيچ درونمايه‌اي در فضايي ذهني باقي مي‌ماند. در واقع به پرداختن به يك درونمايه‌ي ذهني به تنهايي هيچ ايرادي وارد نيست اما مشكل از جايي آغاز مي‌شود كه نويسنده نمي‌تواند در اين فضاي صرفن ذهني دوام آورد و ناخواسته به عينيتي كه هيچ توجيهي ندارد وارد مي‌شود.

اين وظيفه اين‌بار بر دوش ديالوگي است كه دختر با معشوقش انجام مي دهد ديالوگي كه جوابي هم ندارد:

«دوباره بر مي‌گردم پايين. سقوط مي‌كنم. سرازير مي‌شوم سوي عشقم كه بي‌حال خميازه مي‌كشد.

«دستت را بگير جلوِ دهنت.»»

و اين اتفاق بار ديگر در پايان بندي داستان و با روايتي كه راوي دارد تكرار مي‌شود:

«هركس امشب به آسمان نگاه كند رقص من و عشق و ميمون را بالاي درخت روي صفحه‌ي درشت و روشن ماه مي‌بيند.»

و داستان تمام مي‌شود اما به راستي چند نفرمان حتي از سرِ هيچ، به آسمان نگاه كرديم تا دنبال ماه بگرديم و فقط لبخند بزنيم؟

نمره: 2

7: ادب عاشقي

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: شخصي نامه‌اي براي معشوقي خيالي مي‌نويسد و آن را در حوض آب مي‌اندازد و منتظر جواب مي‌ماند و ... .

نگاه: دو تا از عناصري كه در نگاه كلي به مجموعه هم به آن اشاره شد، وجود بازي و زنانگي در داستان‌هاي مجموعه است كه اين داستان مي‌تواند شاهد مثال خوبي بر اين مدعا باشد.

در اين داستان نيز با بازي‌اي مواجه هستيم كه شخصيت داستان خواسته يا ناخواسته خودش و به طبع ما را وارد آن مي‌كند. نامه مي‌نويسد براي شخصي كه نمي‌داند كيست و به آدرسي كه نمي‌داند كجاست وارد مي‌شود اما اين بازي را ادامه مي‌دهد بازيِ پر رازي كه همواره يكي از عناصر قصه‌هاي دوران كودكي و تاريخ قصه‌گوييِ ما نيز بوده است.

به عنوان مثال بازي‌اي كه با نام «پروانه» و معاني مختلف آن در پايان‌بندي كار با آن مواجه مي‌شويم، بازي‌اي است كه نويسنده به عمد راه انداخته:

«هميشه فكر مي‌كردم چرا اسم پروانه، پروانه است. آيا يعني پرش را باز مي‌نهد (پر، وا، نه) يا پروايي ندارد (پروا، نه).»

و ديگري زنانه‌گي است. از ابتداي ماجرا و آن نامه نوشتنِ بي‌دليل و انداختن نامه در حوض تا پايان‌بندي و ديالوگ پاياني كار همه چيز در اختيار اثبات احساسات زنانه‌ي خود نويسنده و در اينجا راوي است.

فضا پردازيِ كار به خوبي بيان‌گر احساسات و علايق يك زن است. تصوير شمع‌هاي روشن در خانه‌ي بزرگي كه نمايشگاه است شايد پررنگ‌ترين تصوير زنانه‌ي اين مجموعه باشد. جايي كه همه چيز مثل شمع روشن شده است. حتي پروانه‌ي در حال پرواز.

نمره: 3

8: به‌به

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: كولي‌اي كه هيچ كس نمي‌داند از كجا آمده و تنها كارش شكار خرگوش است و ... .

نگاه: تقريبن فقط با تصوير مواجه‌ايم و خبري از داستان نيست.

نمره: 1

9: كسي با بادبادك سفر كرده؟

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: دختري از بچگي رويايي داشته كه بادبادكي بسازد و آن را هوا كند، حالا به ان آرزو رسيده است و ... .

نگاه: جمله‌ي آغازين داستان به مخاطب نشان مي‌دهد كه مي‌تواند منتظر داستانِ خوبي باشد:

«هزارتا بادبادك ساختم كه هوا نرفت.»

و اين بادبادك ساختن و هوا نكردن مي‌تواند نشان از هزاران چيز باشد كه شايد نزديك‌ترينش به فضاي اين مجموعه داستان و ذهنيتي كه از نويسنده به دست آورده‌ايم باشد، همان رويا و آرزوهاي انسان است. آرزوها و روياهايي كه هزاران بار ساخته‌ايم اما به آن نرسيده‌ايم. و داستان با اين فلسفه آغاز مي‌شود كه ما با شخصيتي مواجه ايم كه به روياهايش نرسيده است.

اما حالا به آرزويش كه به عنوان مثال بادبادك  هوا كردن است رسيده است اما نكته‌ي جالب اين است كه ما هميشه بادبادك را از زمين به هوا مي‌بريم اما حالا او بايد بادبادكش را از آسمان به پايين بكشد!

و اين سوال مدام پيش مي‌آيد كه آيا آرزو خودِ بادبادك است (وسيله) يا بادبادك هوا كردن (هدف). و آن‌چه اين داستان را داراي درونمايه‌اي به مراتب عميق‌تر از داستان‌هاي قبل مي‌كند همين است كه مرزِ بين اين دو انتخاب آنقدر باريك است كه نمي‌توان نتيجه‌اي قطعي براي آن قايل شد.

آن‌چه از اين تلاش براي رسيدن به بادبادك براي شخصيت باقي مي‌ماند تنها مرگ است، و پايان‌بندي نيز به درونمايه كار به خوبي كمك مي‌كند، آيا رسيدن به آرزوها تنها با مرگ امكان پذير است؟

نمره: 6

10: نشاني

زاويه ديد: اول‌شخص

خلاصه داستان: شخصي تصميم مي‌گيرد همه را رها كند و برود اما وقتي دور مي‌شود دلش تنگ مي‌شود و ... .

نگاه: «نشاني» هم يكي ديگر از داستان‌هاي اين مجموعه است كه فضايي كاملن آغشته به تصاويري گنگ دارد. داستاني كه به دليل حجم كمش بين اين همه تصوير رويا گونه گم مي‌شود و تقريبن شكل نمي‌گيرد.

نمره: 1

11: سفيدي در سفيدي

زاويه ديد: سوم‌شخص نمايشي

خلاصه داستان: خرس پاندا بچه‌هايش را كه ديگر بزرگ شده‌اند رها مي‌كند و ... .

نگاه: «سفيدي در سفيدي» داستاني است كه مي‌تواند شاهد خوبي بر اين مدعا باشد كه نويسنده مي‌تواند در زمينه‌ي كودك و نوجوان نويسنده‌ي موفق‌تري باشد.

داستان سفيدي در سفيدي كاملن از عناصر داستان كودك برخوردار است. از زاويه ديد تا تمام عناصر ديگر شامل فضاپردازي و شخصيت‌پردازي ساده و روان تا درونمايه، همه و همه از اين دست هستند.

نمره: 4

12: كلمه‌ها و تركيب‌هاي تازه

زاويه ديد: سوم‌شخص نمايشي

نگاه: داستان «كلمه‌ها و تركيب‌هاي تازه» عيني‌ترين داستان اين مجموعه است. داستاني كه سهم عينيت در آن به مراتب بيشتر از ذهنيت است.

داستان در فضايي عيني و با ديالوگ‌هاي مادر و پسرش آغاز مي‌شود و در همين فضا ادامه پيدا مي‌كند اما درونيات ذهنِ پسر ما را مدام به فضاهاي ذهني هل مي‌دهد. پريشانيِ ذهن كودك كه به روياها و تصاوير ذهنش نهيب مي‌زند مي‌تواند مخاطب را در اين حال و هوا نگه دارد كه هر لحظه آمادگي غلتيدن به ذهن را داشته باشد.

اتفاقي كه در پايان بندي داستان به خوبي رخ مي‌دهد و مخاطب را در حسي آغشته به راز رها مي‌كند.

شايد اگر بخشي از ديالوگ‌هاي اين داستان را كم كنيم و مبحث بيماريِ كودك را هم از داستان حذف كنيم و بار روايت و ديالوگ‌ها مساوي باشد بتوان اين داستان را بهترين داستان مجموعه دانست.

اما باز هم نبايد اين نكته را از ذهن دور كرد كه اين داستان نيز بيشتر به سمت داستان كودك و نوجوان گرايش دارد تا داستان بزرگ‌سال.

اما زارعي تنها در اين داستان تا حدودي نشان داده است كه مي‌تواند در فضاي عيني نيز قلم بزند.

نمره: 5

تخیل فرهیخته (گفتار دوم و سوم)

اول سلام

بعد این که یه عذرخواهی بابت تاخیری که تو برنامه ای که گفته بودم رخ داد. 

امروز همزمان گفتار دوم و سوم رو می ذارم . برای بعد هم  سعی ام بر اینه که از این به بعد هر 15 روز یک بار یک مجموعه داستان رو نقد و بررسی کنم. 

بخش مصاحبه های کم یاب رو هم به زودی راه می اندازم دارم اولین مصاحبه رو که پاریس ریویو با فاکنر انجام داده آماده می کنم.

امیدوارم بتونیم به هم دیگه کمک کنیم. نظر یا پیشنهاداتون خیلی خوب بوده و بهم کمک می کنه. 

سپاس

گفتار دوم رو اینجا می تونین دانلود کنین

گفتار سوم رو هم اینجا.

تا بعد

گفتار دوم

مدرسه‌ي آواز خواني

در گفتار اول شما را در جزيره‌اي ز درياي جنوب قرار دادم و كوشيدم نظرگاه‌هاي ذهني را كه ممكن است از آن منتج شوند از يكديگر تميزدهم. در اين زمينه به سه نظرگاه اصلي اشاره كردم. اول، حالت هشياري يا آگاهي كه شما را به عنوان يك فرد از بقيه‌ي عالم مشخص مي‌كند. دوم، نظرگاهي صرفن عملي براي آفرينش نحوه‌ي زيستي انسان در آن محيط. سوم، نظرگاه تخيلي، متضمن بينش يا الگويي از جهان بدان صورت كه ممكن است در ذهنتان بپرورانيد و ميل داريد وجود داشته باشد. گفتم كه براي هرنظرگاهي زباني وجود دارد، و اين زبان‌ها در جامعه‌ي ما به صورت زبان محاوره‌ي معمول، زبان مهارت‌هاي عملي، و زبان ادبيات متجلي‌اند. دريافتيم زبان ادبيات زباني متداعي است كه صنايع بديعي چون تشبيه و استعاره را براي ابراز اين‌هماني ميان ذهن بشري و جهان خارج به كار مي‌گيرد، و اين پيوند چيزي است كه تخيل بيش از هر چيز بدان اشتغال دارد.

مي‌بينيد كه به تدريج موضعمان را از آن جزيره به سوي كاناداي قرن بيستم تغيير داده‌ايم. در جزيره‌ي شما بعيد است آثار ادبي به وجود آيند، و آن‌چه به منصه‌ي ظهور خواهد رسيد داراي جنبه‌اي مطلقن عملي مانند ارسال پيام‌هايي در درون بطري خواهد بود – آن هم در صورتي كه بطري در دسترس باشد.علتش اين است كه شما آدمي واقعن بدوي نيستيد و در چنين دنيايي قدرت تخيل شما، مگر در زمينه‌ي دنيايي كه مي‌شناسيد، قادر به فعاليت نخواهد بود. به طودي متوجه اهميت اين موضوع خواهيم شد، ولي فعلن رابينسن كروزو را كه يك نفر انگليسي قرن هژدهم از ميان ملتي كاسبكار است در نظر مجسم كنيد. او به نوشتن شعر نپرداخت، بلكه دفتر و دستكي فراهم كرد و وقايع روزمره‌ي زندگي‌اش را ثبت كرد.

ولي فرض كنيم شما آن قدر بدوي باشيد كه بتوانيد براي خود زندگي تخيلي اصيلي فراهم آوريد. اولين كارتان اين‌هماني ميان دنياهاي بشري و غير بشري به تمام طرق ممكن خواهد بود. رايج‌ترين، و از نظر ادبيات مهم‌ترين آن‌ها، رب‌النوع است، يعني موجودي كه به‌طور كلي از نظر شكل و منش انساني است، ولي به نظر مي‌رسد رابطه‌اي خاص با جهان خارج داشته باشد. از اين قبيلند رب‌النوع طوفان، رب‌النوع خورشيد يا رب‌النوع درختان. برخي اقوام به اين‌هماني خود با بعضي حيوانات و نباتات، كه آن‌ها را توتم1 مي‌ناميم، قايلند؛ برخي حيوانات واقعي يا خيالي چون گر نر و اژدها را با نيروهاي طبيعت مرتبط مي‌سازند؛ عده‌اي تسخير طبيعت را به بعضي افراد، معمولن ساحران و گاهي پادشاهان، نسبت مي‌دهند. ممكن است بگوييد اين مطالب به نقد ادبي ربطي ندارند و به مردم شناسي و مقايسه‌ي اديان مربوط‌اند. حرف من اين است كه تمام اين‌ها محصول غريزه‌اي دال بر اين‌هماني ميان دنياي بشري و دنياي طبيعي هستند؛ اين‌ها در حقيقت استعاره‌اند و به مجرد اين‌كه –يا حتي قبل از اين‌كه- از حالت معتقدات خارج شوند به صورت استعاره‌هاي خالص، و در نتيجه قسمتي از زبان شعر، در مي‌آيند. هوراس2 روزي لافزنان ادعا كرد كه تا زمماني كه باكره‌هاي تارك دنيا تپه كاپيتول3 را براي پرستش در معبد ژوپيتر بالا خواهند رفت شعرش دوام خواهد داشت. ولي شعر هوراس بيش از كيش ژوپيتر دوام داشته و خود ژوپيتر نيز فقط بدين سبب باقي است كه در ادبيات مستحيل شده است.

هيچ جامعه‌ي بشري آن‌قدر ابتدايي نيست كه فاقد نوعي از ادبيات باشد. منت‌ها ادبيات بدوي هنوز از ديگر جنبه‌هاي زندگي متمايز نشده و در بطن مذهب، جادو، و آيين‌هاي اجتماعي مستتر است. با وجود اين مي‌بينيم كه بيان ادبي از درون همين جنبه‌هاي زندگي شكل مي‌پذيرد و –به اصطلاح- چارچوبي تخيلي به وجود مي‌آورد حاوي ادبياتي كه از آن ناشي خواهد شد. داستان‌هايي درباره‌ِ ارباب انواع گفته مي‌شوند و علم و اساطير به وجود مي‌آيد. ارباب انواع صفاتي بارز كسب مي‌كنند: يك رب‌النوع محيل است، ديگري مسخرگي پيشه كرده، و سومي لافزن است. همين انواع شخصيت به افسانه‌ها و داستان‌هاي عاميانه و، به موازات تكامل ادبيات، به رمان وارد مي‌شوند. مناسك ديني و رقص شكل نمايشي به خود مي‌گيرند و بالاخره درام به صورت هنري مستقل ظهور مي‌كند. اشعاري كه در موقعيت‌هاي خاص به كار گرفته مي‌شدند –سرودهاي رزمي5، سرودهاي كار6، مرثيه‌ها، لالايي‌ها- به صورت اشكال سنتي ادبي در مي‌آيند.

از مطالب نتيجه مي‌گيريم كه هر يك از انواع ادبيات داراي نسب‌نامه‌اي است و مي‌توانيم جريان تطور آن را تا زمان‌هاي قديم دنبال كنيم. ميل هر نويسنده به نوشتن تنها مي‌تواند از تجربه‌ي قبلي وي از ادبيات مايه گرفته باشد، و با تقليد از آن‌چه خوانده است شروع مي‌كند كه اين خود معمولن عبارت از نوشته‌هاي كساني است كه در حول و حوش او به نوشتن مشغولند. بدين ترتيب عرف7 ادبي فراهم مي‌آيد كه همانا شيوه‌اي  از نوشتن است كه با آثار ديگر آن زمان سنخيت دارد و مورد قبول جامعه است.

شاعر جوان دوران شكسپير احتمالن در زمينه‌ي ناكامي اميال جنسي شعر مي‌سرود در حالي كه امروزه شعر شاعري جوان احيانن درباره‌ي ارضا چنين اميالي خواهد بود؛ ولي در هر دو مورد نوشته‌ها متعارفند8. پس از مدتي ممارست در اين زمينه، مهارت شاعر در فنون ادبي منجر به حصول دركي مشخص و ممتاز از شكل ادبي خواهد شد. وي از درون خلا دست به آفرينش نمي‌زند و آن‌چه را مي‌خواهد بيان كند ناچار بايستي به شيوه‌ي ادبي شناخته شده‌اي عرضه كند. اگر از هنر نقاشي مثالي بياوريم شايد موضوع قابل فهم‌تر شود. نقاشان از آخرين عصر يخبندان تا به حال وجود داشته‌اند و اميدوارم تا عصر يخبندان بعدي هم وجود داشته باشند. ايشان نمايانگر انواع بينش‌هاي قابل تصور، و اصالت و بداع در شيوه‌ي بيان آن‌ها هستند. ليكن مسائل مربوط به فن و شكل تركيب در امر قرار دادن بعضي رنگ‌ها و اشكال بر روي سطحي صاف –كه معمولن مستطيل- از آغاز يكسان بوده‌اند.

در مورد ادبيات نيز چنين است. در رمان، مسائل فني آرايش داستان به نحوي كه قابل خواندن باشد و حس كنجكاوي خواننده را تحريك كند و داراي نقطه‌ي آغاز و پاياني منطقي باشد به زمان و فرهنگي كه داستان در آن گفته مي‌شود چندان ربطي ندارند. اي‌.ام.فورستر9 در جايي گفته است كه اگر زنگ كليسا براي اعلام مراسم ازدواج و ترحيم نبود، رمان نويس به سختي مي‌توانست نقطه‌ي پاياني براي خود پيدا كند. البته فورستر مي‌توانست به عرف ادبي ثالثي نيز براي پايان داستان اشاره كند و آن خودشناسي10 است، يعني زماني كه يك آدم داستان، در نتيجه‌ي تجربه‌اي قاطع و مهم، به حقيقتي در باره‌ي خويش دست مي‌يابد. ولي، چه امروز و يا هزاران سال قبل، ازدواج و مرگ و آيين‌هاي پاگشايي11 تجليل‌گاه تخيل خلاقه بوده‌اند. اگر كتاب مقدس را باز كنيد به زودي به داستان يافتن موساي نوزاد توسط دختر فرعون مي‌رسيد. اين داستاني متعارف در مورد تولد اسرارآميز قهرمان است. مدت‌ها قبل از آن كه كتاب مقدسي وجود داشته باشد راجع به يكي از پادشاهان بين‌النهرين هم نقل شده است؛ درباره‌ي پرسه12 هم در افسانه‌اي يوناني آمده است؛ سپس با نماشنامه‌ي ايان13 اثر اوريپيد14 به ادبيات وارد مي‌شود و توسط پلوتوس15 و ترنس16 و كمدي نويسان ديگر به كار گرفته مي‌شود، تا اين‌كه شيوه‌17اي در رمان در مي‌آيد، در تام جونز18 و اوليور تويست19 ظاهر مي‌شود، و هنوز هم سخت مورد نظرو توجه است.

ادبيات همه‌پسند، يعني نوع داستان‌هايي كه براي تمدد اعصاب و وقت‌گذراني خوانده مي‌شوند، همواره آكنده از عرف‌هاي ادبي است. اگر داستاني پليسي را براي خواندن انتخاب كنيد ممكن است تا صفحه‌ي آخر ندانيد كه مجرم كيست، ولي حتي قبل از شروع به خواندن كتاب هم دقيقن مي‌دانيد چه نوع وقايعي قرار است اتفاق بيافتد. اگر داستان‌هاي رايج در مجلات مخصوص زنان را مي‌خوانيد، داستان سيندرلا20 است كه يكي بعد از ديگري خواهيد خواند. اگر به رمان‌هاي هيجان‌انگيز21 علاقه داشته باشيد، داستان ريش آبي22 است كه تكرار مي‌شود. اگر داستان‌هاي غرب وحشي23 را مي‌خوانيد با نوعي داستان سر و كار داريد كه دنباله‌ي عرف‌هاي ادبيات شباني24 است و در آثار نويسندگان تمام اعصار، از جمله شكسپير، يافت مي‌شود. در مورد آفرينش آدم‌هاي داستان هم وضع به همين ترتيب است. خدايان نيرنگ باز و لافزن در اساطير باستان و داستان‌هاي عاميانه‌ي قديم از همان نوع آدم‌هاي داستاني هستند كه در آثار فاكنر25 و تنسي ويليامز26 ظاهر مي‌شوند. قبلن به پلوتوس و ترنس، كمدي نويسان رومي متعلق به دويست سال قبل از ميلاد، اشاره كردم و گفتم كه طرح27 داستان‌هاي خود را عمدتا از نمايشنامه‌هاي يوناني كه قبل از زمان ايشان نوشته شده بودند اقتباس كرده‌اند، آن‌چه معمولن اتفاق مي‌افتد از اين قرار است كه جواني عاشق زني بدكاره مي‌شود. پدرش به هيچ وجه زير بار اين پيوند نمي‌رود ولي غلامي زيرك پدر را فريب مي‌دهد و جوان به وصال معشوقش مي‌رسد. جاي زن بدكاره را با رقاصه‌اي عوض كنيد، غلام را با سرپيشخدمت و پدر را با عمه آگاتا، و همان طرح داستان و آدم‌ها را خواهيد داشت كه در رماني از پي.جي.ودهاوس28 پيدا مي‌كنيد. ودهاوس نويسنده‌اي همه‌پسند است و همه‌پسند بودنش با اين واقعيت ارتباط مستقيم دارد كه از طرح‌هاي الگويي و مستعمل29 استفاده مي‌كند. البته او طرح‌هايش را خيلي جدي نمي‌گيرد و به نحوي ريشخند آميز آن‌ها را به كار مي‌برد؛ ولي اين موضوع منحصر به ودهاوس نيست و در مورد پلوتوس و نرنس نيز صادق است.

پس بايد اين اصل را بپذيريم كه شكل‌هاي ادبي فقط از ادبيات ناشي مي‌شوند و، همان گونه كه انواع اشكال موسيقي مانند سونات30 و فوگ31 نمي‌توانند خارج از دايره‌ي موسيقي وجود داشته باشند؛ انواع شكل‌هاي ادبي نيز نمي‌توانند خارج از حوزه‌ي ادبيات به حيات خود ادامه دهند. اين اصل براي درك آن‌چه در ادبيات ما به وقوع پيوسته حايز اهميت است. زماني كه كانادا هنوز مملكتي خاص مهاجران پيشگام32 بود تصور مي‌رفت كه سرزميني جديد، جامعه‌اي جديد، چشم‌اندازها و تجربه‌هايي جديد، ادبياتي جديد به وجود خواهند آورد. به همين جهت، از آن زمان تا كنون، نويسندگان كانادايي، و از جمله خود من، گفته‌ايم كه كانادا در شرف خلق ادبياتي كاملن نو است. ليكن شرايط جديد تنها فراهم آورنده‌ي محتوا هستند و شكل‌هاي ادبي به وجود نخواهند آورد. شكل‌هاي ادبي تنها از ادبياتي منبعث خواهند شد كه كانادايي‌ها با آن آشنايند. مردمي كه مثلن در سال 1830 از انگلستان به كانادا آمدند نوشته‌هاي‌شان مبتني بر عرف‌هاي ادبيات انگليسي متداول در سال 1830 بود؛ به هيچ وجه امكان نداشت بتوانند كار ديگري بكنند، زيرا مردماني بدوي نبودند و هرگز نمي‌توانستند مانند سرخ‌پوسان به جهان هستي بنگرند. بنابر اين آثاري كه به وجود آوردند تقليدي دست دوم از بايرون33 و اسكات34 و توماس مور35 بود زيرا با آثار اين نويسندگان آشنا بودند. درست به همين علت است كه نويسندگان امروز كانادا نيز آثارشان تقليدي از دي.اچ.لارنس و دبليو.اچ.آدن36 هستند.

اين موضوع عينن در ممالك متحده نيز اتفاق افتاد و مردم پيش‌بيني كردند كه در جنگل‌هاي كهنسال دنياي جديد ايلياد37ها و اوديسه38هاي نويني به وجود خواهند آمد. امريكاييان از ما كمي خوش‌اقبال‌تر بوده‌اند زيرا واقعن نويسندگاني خلاق داشته‌اند كه بتوانند حماسه‌هايي برايشان بيافرينند. اين حماسه‌هاي ملي، يعني آثاري از قبيل هكل‌بري فين39 و موبي ديك40، اصلن شباهتي به ايلياد و اوديسه ندارند و مولود عرف‌هايي هستند كه با آن‌چه در زمان همر رايج بود به  كل متفاوتند. ولي آيا واقعن درست است كه بگوييم هيچ شباهتي با ايلياد و اوديسه ندارند؟ اوديسه و هكل‌بري فين ظاهرن متفاوتند، ولي هرچه با اين آثار آشناتر شويم شباهت‌هاي آن‌ها چشمگيرتر مي‌شوند: تغيير هويت‌ها، حيله‌هايي كه ماهرانه براي رهايي از گرفتاري به كار برده مي‌شوند، حوادث مهيجي كه غالبن به طور ناگهاني به فاجعه منتهي مي‌گردند، اختلاط مطالب نامانوس با مانوس، دريافتي از برادري و يگانگي انساني كه از هر مصيبتي قوي‌تر است. ملويل نيز كه شخصن در بيان تعلق نهنگ سفيدش به همان خانواده از غول‌هاي دريايي كه در اساطير يونان و در كتاب مقدس ظاهر مي‌شوند مصر است.

منظورم اين نيست كه چيز تازه‌اي در ادبيات وجود ندارد: حرفم اين است كه، همان‌طوري كه كودكي نوزاد در عين اين‌كه نمونه‌اي از وجودي بسيار متداول يعني نوع بشر و در غايت از اخلاف انسان‌هاي اوليه است، مع‌هذا داراي فرديتي واقعن منحصر به فرد است، بنابراين هر چيز تازه‌، ولي در عين حال به وضعي كاملن مشخص و نمايان مانند چيزهاي قبلي است. حال ممكن است بپرسيد هدفم از بيان اين مطلب چيست؟ دو هدف دارم.

اول: به ياد داريد كه بين زبان تخيل، يا ادبيات، و زبان استشعار، كه زبان مكالمات روزمره است، و زبان مهارت‌ها و دانش علمي، كه فراهم آورنده‌ي اطلاعات، مانند تاريخ و علوم، است تفاوت‌هايي قايل شدم. دو نوع اخير اشكالي از گفتار براي بيان مطلبي مستقيم خطاب به گروهي هستند. ليكن در ادبيات كسي به طور مستقيم مخاطب قرار نمي‌گيرد: در اين مورد نحوه‌ي گفتار حايز اهميت است و نه آن‌چه گفته مي‌شود. هدف نويسنده‌ي ادبي القا اطلاعات درباره‌ي موضوعي يا حالت ذهني خويش نيست، بلكه مي‌كوشد موقعيتي فراهم كند تا چيزي –خواه شعر يا نمايشنامه يا رمان يا هر چيز ديگر- شكل خويش را بيابد. به همين سبب نمي‌توان ادبيات را مانند نامه‌نگاري يا گزارش نويسي به صورتي ارادي به وجود آورد. و باز به همين علت تذكار اين مطلب به شاعر كه بايستي شعرش را به نحو ديگري بنويسد تا شما بتوانيد آن را بهتر درك كنيد فايده‌اي  ندارد. نويسنده‌ي ادبيات فقط مي‌تواند آن‌چه را در ذهنش شكل مي‌گيرد به نگارش در آورد. نويسنده‌ي مبدع و اصيل را در مقابل نويسنده‌ي متعارف قرار دادن كاري بس خطاست زيرا تمام نويسندگان، از جهت رويارويي با مساله انتقال زبانشان از گفتار مستقيم به تخيل، نويسنده‌ي متعارف به شمار مي‌آيند. عرف ادبي نويسنده‌ي جدي و بي‌خاصيت را بسان بسياري از ديگر مردم متجلي مي‌سازد، الگويي قابل استفاده در اختيار نويسنده‌ي همه‌پسند مي‌گذارد، و به نويسنده‌ي جدي و خوب امكان مي‌دهد تجربيات و عواطف خويش را از قيد خود رها سازد و آن‌ها را به چيزي كه بدان تعلق دارند، يعني ادبيات منضم كند.

شعر زير اثر تامس كمپيون41 از معاصران شكسپير است:

هنگامي كه ناگزير در تاريكي‌هاي دنياي زيرين سكني خواهي گزيد،

و با ورود بدانجا، بسان تازه‌مهماني محبوب،

ارواح زيبا، يوپ42 سپيد، هلن سرزنده، و ديگران،

پيرامونت حلقه خواهند زد

تا از آن زبان نرمي كه موسيقي‌اش تواناست دوزخ را تكان دهد

داستان‌هاي عشق مختومت را بشنوند؛

در آن هنگام از شادي ضيافت‌ها سخن خواهي گفت،

و از بالماسكه‌ها و عيش و نوش دوران شيرين جواني،

از شمشير بازي‌ها و مبارزه طلبي‌هاي شهسواران،

و از تمام پيروزي‌هايي كه به خاطر زيبايي تو به دست آمده‌اند:

زماني كه داستان افتخاراتت به انجام رسيد،

در آن هنگام بگو، آه، بگو كه چگونه مرا كشتي.

اين شعر مبتني برا آن عرف ادبي است كه شاعران آن زمان براي نوشتن اشعار عاشقانه به كار مي‌بردند: شاعر پيوسته اسير عشق معشوقي سرسخت و بي‌اعتناست كه بي‌توجهي‌اش به عاشق حتي ممكن است منجر به ديوانگي يا مرگ وي شود. اين مطلبي صرفن عرفي است و كاري عبث و بيهوده است اگر به جست و جوي زناني كه در زندگي كمپيون نقشي داشته‌اند بپردازيم، زيرا امكان ندارد تجربه‌اي واقعي در پس اين شعر بيابيم. كمپيون شاعر و منتقد و آهنگ‌سازي بود كه شخصن براي شعرهايش آهنگ مي‌ساخت. در ضمن زندگي حرفه‌اي‌اش را با شغل وكالت دعاوي آغاز كرد، ولي بعدن به طبابت پرداخت و مدت زماني نيز به خدمت لشگري مشغول بود. به عبارت ديگر، آدم پر مشغله‌اي بود كه چندان وقتي نداشت تا توسط معشوقه‌هاي سنگدل به قتل برسد. در اين شعر زباني ديني به كار گرفته شده است ولي نه آن ديني كه كمپيون واقعن مي‌توانست بدان اعتقادي داشته باشد. در عين حال، شعري بسيار دوست‌داشتني است؛ در حد كمال است، و اگر مي‌پنداريد كه شعري متعارف فقط عبارت از تمريني ادبي است و شما قادريد بر مبناي تجربه‌اي واقعي شعري بهتر بسراييد، نسبت به موفقيتتان شك دارم. ولي قبل از اشاره به مطلب دوم، نمي‌توانم آن‌چه را كمپيون در اين شعر به انجامش توفيق يافته است شرح دهم.

تمام درونمايه43 ها و آدم‌ها و داستان‌هايي كه در ادبيات وجود دارند به خانواده‌اي بزرگ و به هم پيوسته متعلقند. اگر به واژه‌هايي چون تراژدي يا كمدي يا هجو44 يا داستان‌هاي عاشقانه و پرماجرا45 كه هر يك نوعي از عرضه كردن داستانند بينديشيد، متوجه صدق اين مدعا خواهيد شد. شما تجربه‌هاي ادبي خود را پيوسته به يك‌ديگر ربط مي‌دهيد و هميشه در موقع خواندن اثري، داستان ديگري كه خوانده‌ايد يا فيلمي كه ديده‌ايد يا آدم داستاني كه توجهتان را جلب كرده است به ذهنتان متبادر مي‌شود. در مورد بسياري از ما، اغلب اوقات، اين جريان به طور ناخودآگاه اتفاق مي‌افتد، ولي وقوقع چنين جرياني دلالت بر آن دارد كه شايد در ادبيات شعرها و داستان‌ها را صرفن يكي پس از ديگري و به طور منفرد نمي‌خوانيد بلكه، مانند هر يك از علوم، ادبيات نيز موضوعي واقعي است و قابل مطالعه‌ي كلي، و هر چه آثار بيشتري را مطالعه كنيم مطالب بيشتري را در باره‌ي ادبيات به طور كلي فرا خواهيم گرفت. اين مفهوم «ادبيات به صورت يك كل» موضوع ديگري را نيز پيش مي‌كشد. آيا ممكن است از ماهيت ادبيات به عنوان يك كل –يعني موضوع مطالعه‌اي منسجم و سامانمند، نه صرفن توده‌اي از كتب- برداشتي هرچند ناپخته و گنگ به دست آورد؟ در سال‌هاي اخير،چند منتقد بدين كار اشتغال داشته‌اند و همگي كار خود را از ادبيات بدوي، كه لحظه‌اي قبل از آن سخن گفتيم، شروع كرده‌اند.

براي ايجاد هر اثر هنري به اصل تكرار46 يا وقوع مجدد47، يعني آنچه در موسيقي وزن48 و در نقاشي انگاره49 را به وجود مي‌آورند، نيازمنديد. همان گونه كه قبلن گفتيم، ادبيات با اين‌هماني بين جهان بشري و جهان طبيعي پيرامون آن، و يافتن وجوه تشابه بين آن‌ها، سر و كار دارد. در طبيعت، آشكارترين جنبه‌ي تكرار و وقوع مجدد حركت دوراني50 است. خورشيد در پهنه‌ي آسمان به سوي تاريكي حركت مي‌كند و دوباره ظاهر مي‌شود؛ فصول سال از بهار به زمستان و مجددن بهار تغيير مي‌كنند، آب از چشمه‌ها به دريا جاري مي‌شود و به شكل باران باز مي‌گردد. زندگي انسان از كودكي به سوي مرگ سير مي‌كند و دوباره در تولدي تازه تجديد مي‌شود. پس، تعداد زيادي از داستان‌ها و اسطوره‌هاي بدوي خود را به اين حركت دوراني متصل مي‌كنند كه چون ستون فقرات زندگي انسان و طبيعت گسترده است.

اساطير آكنده از خدايان و قهرماناني جوانند كه ماجراهاي موفقيت‌آميز گوناگوني را پشت سر مي‌گذارند، به آن‌ها خيانت شده، به قتل مي‌رسند، و با به دنيا آمدن مجدد خود حركت خورشيد در پهنه‌ي آسمان به سوي تاريكي يا تغيير فصول سال از زمستان به بهار را يادآور مي‌شوند. گاهي توسط هيولاي دريايي عظيمي بلعيده مي‌شوند يا به وسيله‌ي گرازي به قتل مي‌رسند؛ زماني سر از دنياي تاريك و ناآشناي زيرين در مي‌آورند و با جنگ و ستيز ديگر بار راه خود را به خارج باز مي‌كنند. اسطوره‌هايي از اين قبيل در داستان‌هاي يوناني، پرسه،تزه51 و هركول52 يافت مي‌شوند، و در بسياري از داستان‌هاي كتاب مقدس نيز مستترند. معمولن زني نيز در اين داستان‌ها هست. برخي از منتقداني كه بدان‌ها اشاره كردم بر اين گمانند كه اين داستان‌ها احتمالن مبتني بر داستاني اسطوره‌اي‌اند كه هرگز به صورت كامل در هيچ جايي وجود نداشته است، ولي مي‌توان آن را بر اساس اسطير و افسانه‌هاي موجود بازسازي كرد. رابرت گريوز53 شاعر در كتابي تحت عنوان الهه‌ي سپيد54 كوشيده است اين كار را انجام دهد. وي شعري سروده است به نام «تقديم به خوآن در تحويل زمستان»55: خوآن پسر او، و تحويل زمستان مقارن با عيد ميلاد مسيح، يعني نازل‌ترين نقطه‌ي سال است. در اين زمان، براي حصول اطمينان خاطر از اين كه نور جهان به كل خاموش نخواهد شد كنده‌هاي درخت را آتش مي‌زنيم يا درختي را چراغاني مي‌كنيم. شعر گريوز اين چنين آغاز مي‌شود:

چه بديهه‌سرايي دانا باشي و يا كودكي نظر كرده

يك داستان، تنها يك داستان وجود دارد

كه به گفتن بيرزد؛

تمام رشته‌ها يا شگردهاي فرعي

كه گذارشان به داستان‌هاي متداول مي‌افتد

و با درخشش خود آن‌ها را تكان مي‌دهند

بدان تعلق دارند.

برداشت گريوز از اين داستان واحد حاكي از آن است كه قهرمان «الهه‌ي سپيد»ي است، شخصيتي مونث و منسوب به ماه؛ گاهي باكره‌اي است، گاه همسر، گاه ساحره يا افسونگري زيبا ولي خيانتكار، گاه –مانند هكاته56 و ساحران نمايش مكبث57 پيرزني است زشت‌روي و بد نهاد كه به دنياي زيرين تعلق دارد. به زعم گريوز فصاحت و بلاغت و قدرت شعر كمپيون كه قبلن نقل كردم معلول اين واقعيت است كه اين الهه‌ي سپيد را در يكي از مظاهر كثيرالوقوعش فرياد مي‌آورد: ساحره‌ي بدنهادي كه در دوزخ بر روي اجساد عشاق به قتل رسيده‌اش فخر فروشي مي‌كند. منظور گريوز از اشاره به اين موضوع كه تنها داستاني است در ادبيات كه ارزش بازگو كردن دارد اين است كه انواع بزرگ داستان، مانند آثار كميك و تراژيك، چون حوادثي فرعي از آن ناشي مي‌شوند. آثار كميك بدان مرحله‌اي متعلقند كه طي آن اله و الهه عشاقي هستند كه شادمانه در عقد ازدواج يكديگرند؛ آثار تراژيك متعلق به آن مرحله‌اي هستند كه عاشق رانده شده و به قتل رسيده است، در حالي كه الهه‌ي سپيد به تجديد نيروي جواني خود اشتغال دارد و در انتظار گروه ديگري از قربانيان عشق خويش است.

به اعتقاد من داستان گريوز داستاني اصلي و بنيادي در ادبيات به شمار مي‌آيد، ليكن اين نيز در درون داستان بزرگ‌تر و معروف‌تري قرار مي‌گيرد. براي تشريح اين مطلب لازم است شما را براي آخرين بار بدان جزيره‌ي دور افتاده و سطوح سه‌گانه‌ي ذهن باز گردانم.

در آنجا گفتيم كه نخست با استفاده از هوش و عواطف خود به دنيا مي‌نگريد. گه‌گاه احساس اين‌هماني با پيرامونتان مي‌كند -«اين را دوست دارم»- ولي غالبن احساس خود آگاهي و جدايي از دنياي خارج بر شما مستولي است. قبلن به رابينسن كروزو و باز كردن دفتر و دستك اشاره كردم: آن‌چه او در اين دفتر وارد مي‌كرد چيزهايي بودند كه بر له يا عليه موقعيت خود مي‌يافت، و شايد اكنون بتوانيم دريابيم كه چرا ثبت آن‌ها براي وي مهم بود. اگر در آن دنياي نوين كوشش شما در جهت تكوين تخيلي صرف شود كه به همان دنيا تعلق داشته باشد، به نحوي از اين قبيل شروع خواهيد كرد: احساس مي‌كنم از دنياي پيرامون خود جدا و منفصل هستم، ولي گه‌گاه حس كرده‌ام كه آن دنيا واقعن قسمتي از وجود من است، و اميدوارم باز هم اين احساس به من دست دهد و اين‌بار با من بماند و از بين نرود. اين‌ها خطوط اصلي ولي مبهم و مه‌آلود داستاني‌اند كه غالبن حكايت شده و دال بر اين است كه چگونه بشر زماني در عصري طلايي، يا باغ بهشت، يا باغ سيب‌هاي زرين58، يا در جزيره‌اي شاد در اقيانوس اطلس مي‌زيست، چگونه آن دنيا از دست رفت، و چگونه ممكن است روزي بتوانيم ديگر بار بدان دست يابيم. قبلن گفتم كه اين احساس هويت از دست رفته است و شعر با به كار گرفتن استعاره يا زبان انطباق و همذات‌پنداري مي‌كوشد تخيل ما را به سوي آن بازگرداند. به هر حال، بسياري از شاعران برآنند كه كوشش ايشان متوجه انجام دادن اين مهم است. مثلن به اين گفته‌ي بليك59 توجه كنيد:

طبيعت كار من رويايي و تخيلي است؛ كوششي است در جهت دست‌يابي مجدد بدانچه قدما عصر طلايي‌اش مي‌خواندند.

يا اين شعر وردزورت60:

بهشت، و باغ‌هاي اليزيوم61، مزارع مسعود –بسان آنان از گذشته، موعود در بسيط اقيانوس اطلس- چرا بايد آن‌ها تنها سرگذشتي از رفتگان باشند.

يا صرفن افسانه‌اي از آن‌چه هرگز نبود؟...

من، مدت‌ها قبل از حلول ساعت ميمون،

در آرامش خلوت، خواهم سرود

شعر شاديانه‌ي62

اين زفاف سترگ را.

و اين هم شعري از دي.اچ.لارنس:

تنها اگر بسان تيزي نوك قلم فولادين برنده و سخت باشم

و ضربات نامريي مرا فرو كوبند،

صخره خواهد شكافت، به اعجاب خواهيم رسيد، باغ سيب‌هاي زرين را خواهيم يافت.

و بالاخره، ييتز در شعري به نام «سفر به سوي بيزنطيه»63 كه عنوان اين گفتار، «مدرسه‌ي آوازخواني»64 را از آن اقتباس كرده‌ام:

مردي سالخورده جزموجودي ناچيز نيست،

تن پوشي تكه‌تكه بر پاره‌چوبي، مگر اين‌كه

روح به دست زدن برخيزد وآواز بخواند، و بلندتر بخواند

به‌خاطر هر تكه‌اي از جامه‌ي خاكي‌اش،

مدرسه‌ي آوازخواني نيز نيست مگر تامل

در ميراث عظمت خويش؛

و بدين سبب بادبان برافراشته درياها را در نور ديده‌ام

و به شهر مقدس بيزنطيه آمده‌ام.

به اعتقاد من چارچوب تمام ادبيات همين داستان از دست دادن و بازيافتن هويت است. در درون اين چارچوب داستان قهرمان هزار چهره –نامي كه منتقدي بدان داده است65- قرار دارد كه ماجراها، مرگ، ناپديد شدن و ازدواج يا رستاخيزش نكات اساسي آن چيزي هستند كه بعدن، جنبه‌هاي روايي‌اش به شكل تراژدي و كمدي داستان‌هاي عاشقانه و هجو در مي‌آيند، و حالات عاطفي آن در شكل‌هايي از قبيل شعر غنايي –كه معمولن متضمن روايت كردن داستاني نيست- متجلي مي‌شوند.

نويسندگان متجدد، همان گونه كه مي‌بينيم، به ندرت از روياهاي شهرهاي مقدس و زرين و باغ‌هاي طرب‌انگيز سخن مي‌گويند، گو اين‌كه هرگاه چنين كنند آشكار است كه به جد دست بدان زده‌اند. اين نويسندگان مقدار بسيار زيادتري از وقت خود را در زمينه‌ي بدبختي، ناكامي يا پوچي وجود بشري صرف مي‌كنند. به عبارت ديگر، ادبيات نه فقط ما را به سوي بازيافتن هويت خود سوق مي‌دهد، بلكه اين حالت را نيز از قطبمخالفش، يعني دنيايي كه دوست نداريم و مايليم از آن دوري گزينيم، جدا مي‌كند. لحني كه ادبيات نسبت به اين دنيا به كار مي‌گيرد موعظه‌گرا نيست، بلكه لحني است كه آن را طنزآلود مي خوانيم. طنز66، حداقل در حوزه تخيل، ما را از دنيايي كه ترجيح مي‌د هيم سروكاري با آن نداشته باشيم جدا مي‌كند و بالنتيجه مي‌توانيم از بالاي يك موقعيت بدان بنگريم. در يك نمايش هنگامي از طنز سخن به ميان مي‌آوريم كه، مثلن، ما بيش از آدم‌هاي نمايش از آن‌چه اتفاق مي‌افتد اطلاع داشته باشيم.

همگام با پيشرفت تمدن، به اشتغالات ذهني ما با زندگي بشري افزوده مي‌شود، و خود آگاهي‌مان نسبت به رابطه‌اي كه با طبيعت غيربشري داريم كاهش مي‌يابد. ادبيات منعكس كننده‌ي اين واقعيت است؛ هر چه تمدن پيشرفته‌تر باشد، گويا ادبيات نيز توجه خود را به مسايل و تعارضات صرفن انساني بيشتر معطوف مي‌دارد. خدايان و قهرمانان اساطير قديم رنگ مي‌بازند و مردماني چو ما جايگزين آنان مي‌شوند. در آثار شكسپير هنوز مي‌توان قهرماناني را يافت كه به رويت ارواح مشغولند و به زبان شعري شكوهمند سخن مي‌گويند. ليكن به زمان در انتظار گودو67ي بكت68 كه مي‌رسيم قهرمانان داستان به زبان نثر صحبت مي‌كنند و خود به صورت ارواح درآمده‌اند. كافي است به صنايع بديعي، يعني صورخيال و نمادهايي69 كه يك نويسنده به كار مي‌برد نگاه كنيم تا دريابيم كه، در پس تمام پيچيدگي زندگي بشري، هنوز آن نگاه خيره به طبيعتي بيگانه با ماست و هنوز مساله فايق آمدن بر آن پيش رويمان است. از اين‌ها گذشته، بايد به طرح كلي اثر يك نويسنده، عنواني كه بدان مي‌دهد، و درونمايه‌ي اصلي آن –كه بر علت نوشتنش حاكي است- نگاه كنيم تا متوجه شويم كه ادبيات هنوز همان كاري را مي‌كند كه قبلن اساطير انجام مي‌دادند، فقط ادبيات اشكال غول‌آسا و مه‌آلود اساطير را با سايه‌هاي پررنگ‌تر و روشني‌هاي تندتر پر مي‌كند.

1. Totem

2. Horace شاعر رومي قرن اول پيش از ميلاد.

3. ‍Capitoline Hill

4. Jupiter

5. ٌWar-Songs

6. Work-Songs

7. Convention

8. Conventional

9. E.M Forster (1879-1970) داستان نويس انگليسي

10. Self-Knowledge

11. Initiation

12. Perseus

13. Ion

14. Euripides نماشنامه نويس يوناني قرن پنجم پيش از ميلاد.

15. Plautus كمدي نويس شهير رومي متولد حدود 250 سال پيش از ميلاد و متوفا در سال 184 پيش از ميلاد.

16. Terence كمدي نويس رومي متولد حدود 190 پيش ميلاد كه به سال 159 پيش ازميلاد وفات يافت.

17. Device

18. Tom Jones, اثر معروف هنري فيلدينگ داستان نويس انگليسي(1707-54)

19. Oliver Twist اثر چارلز ديكنس، داستان نويس شهير انگليسي (1812-75)

20. Cinderella قهرمان داستان عاميانه‌اي است كه مورد آزار نامادريش قرار مي‌گيرد ليكن به كمك پري مهرباني با شاهزاده‌اي ازدواج مي‌كند و خوشبخت  مي‌شود.

21. Thrillers

22. Bluebeard در داستان‌هاي عاميانه، ريش آبي لقب شواليه رائول است كه هفتمين همسرش به اطاقي كه ورود بدان قدغن بود وارد شد و اجساد شش همسر قبلي شوهرش را كه توسط وي به قتل رسيده بودند يافت.

23. Westerns

24. Pastoral

25. William Faulkner (1897-1962) داستان نويس شهير امريكايي و برنده‌ي  جايزه‌ي نوبل ادبيات.

26. Tennessee Williams (1912-) نمايش‌نامه نويس امريكايي

27. Plot

28. P.G Wodehouse (1881-) داستان‌سراي فكاهي نويس انگليسي

29. Stock plots

30. Sonata

31. Fugue

32. Pioneers

33. Groge Gordon Byron(1788-1824) شاعر رمانتيك انگليسي

34. Sir Walter Scott (1771-1832)  شاعر، داستان‌نويس، مورخ و زندگي‌نامه‌نگار اسكاتلندي.

35. Thomas Moore (1779-1852) شاعر ايرلندي.

36. Wystan Hugh Auden(1907-)  شاعر نامدار انگليسي.

37,38.  Iliad و Odyssey دو شاهكار حماسي اثر همر شاعر يونان باستان.

39. Huckleberry Finn اثر معروف مارك تواين نويسنده‌ي امريكايي.(1835-1910)

40. Moby Dick يانهنگ سپيد اثر هرمان ملويل داستان نويس امريكايي.(1819-91)

41. Thomas Campion (1567-1620)شاعرو موسيقيدان انگليسي

42. Iope

43. Theme

44. Satire

45. Romance

46. Repetition

47. Recurrence

48. Rhythm

49. Pattern

50. Cycle

51. Theseus

52. Hercules

53. Robert Graves (1898-)شاعر و داستان‌نويس انگليسي

54. The White Goddess

55. "To Juan at the Winter Solstice"

56. Hecate

57. Macbeth

58. Hesperides

59. William Blake(1757-1827)شاعر، نقاش و عارف انگليسي

60. William Wordsworth(1770-1850)شاعر رومانتيك انگليسي

61. Elisium

62. ساز و دهل كه به شادي فتح يا عروسي زنند... «لغت‌نامه‌ي دهخدا.»

63. Sailing to Byzantium

64. The singing School

65. مولف به كتاب «قهرمان هزارچهره»((The hero with a Faces Thousand)) اثر Joseph Campbell اشاره مي‌كند.

66. Irony

67. ٌWaiting for Godot

68. Samuel Beckett(1906-)نمايشنامه نويس ايرلندي

69. Symbol

گفتار سوم

غولان در زمان

ادبيات از چه نوع واقعيتي برخوردار است؟ در دو گفتار قبلي  در حول و حوش اين مطلب سخن گفته‌ايم. وقتي نمايشي از شكسپير را تماشا مي‌كنيد مي‌دانيد كه هرگز اشخاصي چون هملت1 يا فالستف2 وجود نداشته‌اند. احتمالن شاهزاده‌اي به نام املت3 روزگاري در دانمارك مي‌زيسته، يا شخصي به نام سر جان فستولف4 وجود داشته است –در واقع چنين آدمي بوده و در يكي از نمايش‌هاي متقدم شسكپير ظاهر مي‌شود. ليكن با­ ارتباط اين اشخاص تاريخي با هملت و فالستف شكسپير بيش از ربط من و شما با آن‌‌ها نيست. شاعران دوست دارند به مردم، به خصوص كساني كه صاحب مال يا نفوذند، بگويند كه با ذكر نام ايشان در اشعارشان مي‌توانند آن‌ها را جادوانه سازند. گه‌گاه حق با آن‌هاست. اگر پهلوان تنومند و عبوسي به نام آشيل⁵ در لشگر يونان بوده باشد، بي‌شك از اين‌كه پس از هزار سال هنوز نامش زبانزد عموم است به شگفتي خواهد افتاد. اما اين‌كه خشنود خواهد شد يا نه مساله‌ي ديگري است. به فرض آن‌كه آشيلي تاريخي وجود داشته باشد، شهرت نام وي دو علت دارد، يكي اين‌كه همر درباره‌ي او قلم فرسايي كرده و ديگر اين‌كه تقريبن هرچه همر در اينباره نوشته عجيب و غريب است. كسي هرگز با فرو شدن در رودخانه‌اي رويين‌تر نشده، با رب‌النوع رودخانه‌ي نجنگيده، و مادرش پري دريايي نبوده است. چه آشيل يا هملت يا چارلزديكنس، زماني كه كسي را به ادبيات وارد كنند، به ادبيات تعلق پيدا مي‌كند و در آن جذب مي‌شود، و اين‌كه در زندگي واقعي چه كسي بوده است به هيچ وجه اهميتي ندارد. با وجود اين، اگر آشيل همر آشيلي واقعي نيست، غير واقعي نيز نيست؛ غير واقعيات پس از سه هزار سال بسان آشيل چنين مشحون از حيات به نظر نمي‌آيند. مساله‌اي كه اينك بايد بدان بپردازيم اين است كه آن‌چه در ادبيات با آن برخورد مي‌كنيم نه واقعي است و نه غير واقعي. اين دو كلمه را كه داراري معناي كاملن متفاوتي هستند در نظر بگيريد: يكي خيالي⁶، به معناي غير واقعي، و ديگري تخيلي⁷، به معناي آن‌چه نويسنده مي‌آفريند.

البته شهرتي كه شاعر به عنوان دروغگوي مجاز پيدا كرده، و چگونگي فراهم آمدن آن، براي  ما قابل درك است. در برخي زبان‌ها، كلمه‌ي شاعر خود به معناي دروغ‌گوست، و لغاتي كه در نقد ادبي به كار مي‌بريم –حكايت⁸، داستان⁹، اسطوره¹⁰- جملگي معناي چيزي را كه نمي‌توانيم باور كنيم پيدا كرده‌اند. در دوران ملكه ويكتوريا بعضي از والدين فرزندانشان را از خواندن داستان باز مي‌داشتند، زيرا معتقد بودند كه فاقد «واقعيت» است، ولي امروزه قليل است تعداد افراد منصف و معقولي كه حق شاعر را مبني بر اعمال تغييرات دلخواه در درونمايه‌هاي مقتبس از تاريخ يا زندگي واقعي منكر شوند. علتش مدت‌ها قبل از اين توسط ارسطو بيان شده است. گفته‌هاي مورخ خاص¹¹ و مشخص¹²اند، مانند: «نبرد هيستينگز¹³ در سال 1066 به وقوع پيوست.» در نتيجه كار او بر مبناي صحت يا سقم اظهاراتش مورد داوري قرار مي‌گيرد –چنين نبردي واقع شده يا نشده، و اگر واقع شده، تاريخش درست است يا نيست. ليكن به گفته‌ي ارسطو، شاعر هرگز به بيانات واقعي –و مسلمن خاص و مشخص- نمي‌پردازد. وظيفه‌ي شاعر اين نيست كه به شما بگويد چه اتفاقي افتاد، بلكه بايد بگويد چه اتفاقي مي‌افتد: نه آن‌چه به وقوع پيوست، بلكه آن نوع چيزهايي كه همواره به وقوع مي‌پيوندند. شاعر نمونه‌هاي نوعي¹⁴، تكرار شونده، يا آن‌چه را ارسطو واقعه‌ي كلي¹⁵ مي‌نامد به ما عرضه مي‌كند. وقتي نمايشنامه‌ي مكبث را مي‌خوانيد منظورتان فرا گرفتن تاريخ اسكاتلند نيست، بلكه مي‌خواهيد دريابيد يك آدم، پس از به چنگ آوردن مملكتي و از دادن روح، چه احساسي مي‌كند. هنگامي كه با شخصي چون ميكابر¹⁶ در نوشته‌ي ديكنس روبرو مي‌شويد، خيال نمي‌كنيد كه حتمن بايد كسي از آشنايان ديكنس در پس اين چهره خفته باشد: احساستان اين است كه جزيي از ميكابر در تقريبن همه‌ي كساني كه مي‌شناسيد، از جمله خودتان، وجود دارد. برداشت‌هاي ما از زندگي بشري يكايك فراهم مي‌آيند، و در مورد بسياري از ما به صورتي نامنظم و سازمان نيافته باقي مي‌مانند. ليكن در ادبيات پيوسته به چيزهايي برخورد مي‌كنيم كه بغتتن بسياري از اين برداشت‌ها را هماهنگ و متبلور مي‌سازند، و اين بخشي از منظور ارسطو از نمونه‌ي نوعي و كلي واقعه‌ي بشري است.

بسيار خوب، ولي تمام اين‌ها چگونه آشيل را تبيين مي‌كنند؟ آشيل به استثناي پاشنه‌ي پايش، رويين‌تن بود، و پسر يك پري‌دريايي. هيچ يك از اين‌ها در مورد كسي مصداق ندارد، بنابراين اين آشيل چگونه نمونه‌اي نوعي و كلي است؟ در اينجا اصل ديگري در كار است. قبلن گفتيم كه هر چه نويسنده‌اي واقع‌گراتر باشد، و آدم‌ها و حوادث داستانش به ما و زندگي‌مان شباهت بيشتري داشته باشد، احتمال طنزآلود شدن اثر بيشتر مي‌شود، و شماي خواننده را، نسبت به آدم‌هاي داستان در موقعيتي برتر قرار مي‌دهد، به نحوي كه بتوانيد با مشاهده‌ي آشكار و عيني دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنيد تخيل خود را از آن منفصل سازيد.

آشيل همر نمايانگر شيوه‌اي متضاد و متضمن ارائه آدم داستاني به صورت قهرمان، يعني بسيار بزرگ‌تر از نمونه‌ي زنده است. آشيل بيش از آن چيزي است كه هركسي مي‌تواند باشد، چه او آن چيزي نيز هست كه هركس آزومند است باشد، و آن‌چه آشيل مي‌كند كاري  است كه اغلب افراد، اگر توانايي كافي داشته باشند، خواهند كرد. او نه تصويري از قهرماني منفرد، كه نيرويي عظيم از شوق و ناكامي و نارضايي بشري است؛ چيزي كه ما نيز در درونمان احساس مي‌كنيم و جزيي از كليت نژاد بشري است. و به سبب اين وابستگي، آشيل به صورت نيمه خدايي ظاهر مي‌شود، آن‌قدر  با طبيعت مانوس است كه مي‌تواند مادري در دريا و خصمي در رودخانه داشته باشد و خدايان ديگري نيز در آسمان به او و آن‌چهمي‌كند علاقمندند. علي‌رغم تمام قدرت بشري‌اش، چون با چيزي روياروست كه قادر به درك آن نيست، منظري طنزآلود نيز به وجود مي‌آيد. كسي براي آشيل تاريخي، اگز چنين شخصي هرگز وجود داشته، اهميتي قايل نيست، ولي آشيل اسطوره‌اي بازتابي از زندگي خود ماست.

اين موضوع را فعلن رها كنيم و به مساله صورخيال بپردازيم. هنگامي كه شاعري صورتي خيالي، مثلن شيئي در طبيعت مانند گله‌اي از گوسفندان يا صحرايي پر از گل را تصوير مي‌كند چه اتفاقي مي‌افتد؟ واضح است كه نفس تصوير كردن آن‌ها به نيت استفاده‌ي شاعرانه از آن‌هاست: قرار است آن‌ها گوسفندان و گل‌هايي به مفهوم شاعرانه باشند كه در ادبيات جذب و هضم و به زباني ادبي و درون عرف‌هاي آن متجلي شده‌اند. گوسفنداني را كه صرفن علف مي‌خورند يا گل‌هايي را كه تنها در بهار شكوفا مي‌شوند و هرگز در ادبيات نخواهيد يافت. هميشه دليلي ادبي براي حضورشان وجود دارد،و اين بدان معناست كه آن‌ها با چيزي در زندگي بشري تطابق دارند يا نماينگر آن هستند يا با آن مشابهند. اين تطابق پديده‌هاي طبيعي و انساني يكي از معاني واژه‌ي «نماد» است، لذا مي‌توانيم بگوييم كه هرگاه نويسنده‌اي صورتي خيالي يا شيئي از جهان پيرامون خود را به كار مي‌گيرد، آن را به صورت نمادي درآورده است.

براي انجام دادن اين كار چند راه وجود دارد. گذشته از ادبيات، از تمام ساختارهاي لفظي حس عملي چون دين، اخلاقيات، علم و فلسفه نيز مي‌توان نام برد؛ و يكي از كارهايي كه ادبيات انجام مي‌دهد عيني كردن و مجسم ساختن آن‌ها، يعني تبديل انديشه‌هاي انتزاعي آن‌ها به صورخيال و موقعيت‌هاي انضمامي و ملموس است. وقتي كه اين كار را عالمن عامدن انجام مي دهد، نوعي ادبي موسوم به تمثيل¹⁷ منتج مي‌شود، در اينجا نويسنده كم و بيش مي‌گويد: منظورم واقعن گوسفند نيست، بلكه از آن مطلبي سياسي يا ديني افاده مي‌كنم. بدين سبب به فكر گوسفند افتادم كه هم اكنون نغمه‌اي¹⁸ از يك كانتاتا¹⁹ي باخ را از راديو شنيدم كه چنين آغاز مي‌شود: «هركجاشباني مهربان مراقب است، گوسفندان مي‌توانند با  خاطري آسوده به چريدن مشغول باشند.» اين بخشي از يك برنامه‌ي موسيقي مذهبي بود، بنابراين تصور مي‌كنم كسيبراين اعتقاد بوده است كه گوسفندان به معناي مسيحيانند و شبان مهربان به معناي مسيح. چنين معنايي اصلن بعيد نيست، گو اين‌كه برحسب اتفاق اين كانتاتاي بخصوص داراي خاستگاهي دنيوي و غير مذهبي است و به منظور بزرگداشت سالروز تولد شاهزاده‌ي خرده‌پايي از آلمان ساخته شده است. پس، شبان مهربان، در حقيقت آن شاهزاده است و گوسفندان، ماليات دهندگان اويند. ولي گوسفندان، به هر حال، گوسفندان تمثيلي‌اند، حال اين تمثيل سياسي باشد يا مذهبي؛ و اگر تمثيلي‌اند، ادبي نيز هستند.

ادبيات به مراتب بيش از آن‌چه معمولن بدان آگاهيم آكنده از تمثيل است، ليكن تمثيل خالص اين روزها مطلوب نيست، و بسياري از نويسندگان از پاي‌بند كردن صورخيال به اين طريق خاص احتراز مي‌كنند. بيشتر منتقدان نيز تمثيل را تا حدي ساده‌انديشي به شمار مي‌آورند چرا كه تمثيل، يا تجسم بخشيدن و عيني كردن حقايق اخلاقي يا سياسي يا ديني، مستلزم آن است كه نويسنده و خوانندگانش جملگي اعتقادي استوار به واقعيت و اهميت آن حقايق داشته باشند، كه اين، روي هم رفته، در مورد نويسندگان و خوانندگان امروز صادق نيست.

شيوه‌ي متداول‌تري براي نشان دادن جنبه‌ي ادبي يك صورت خيال، اشاره يا كنايه²⁰ به چيزي ديگر در ادبيات است. ادبيات گرايشي تام به جنبه‌ي كنايي نشان مي دهد، و پژواك²¹ آثار اصلي ادبيات –كلاسيك‌هاي يونان و روم، كتاب مقدس، شكسپير و ميلتن- به كرات در نوشته‌هاي ديگران مشاهده شده است. نمونه‌اي ساده را در نظر مي‌گيريم: بسياري از شما  با شعر جي.ك.چيسترتن²² درباره‌ي الاغ آشناييد. اين شعر مبني بر آن است كه، گرچه الاغ حيواني بس زشت و مضحك است ليكن، همان گونه كه قسمت پاياني شعر حاكي است، اين مساله براي الاغ فاقد اهميت است زيرا:

براي من نيز ساعتي مقرر گرديده بود،

ساعتي بس سهمناك و شيرين:

آنك خروشي در گوش‌هايم

و اينك نخل‌هايي در پيش پاهايم.

در اين شعر اشاره به يك‌شنبه‌ي نخل²³ حادثه‌اي فرعي نيست، بلكه عبارت از نكته‌ي اصلي آن است، و تا ايت شاره را به جا نياوريم، قادر به درك شعر نخواهيم بود. در شعرهاي ديگر به اشاراتي درباره‌ي اسطوره‌هاي يوناني بر مي‌خوريم. «غم عشق»²⁴ از اشعار متقدم ييتز است كه بند دوم آن از اين قرار است:

و سپس تو با آن لبان سرخ و سوگوار آمدي،

و باتو تمام اشگ دنيا آمد،

و تمام مشقت كشتي‌هاي سخت‌كوش او،

و تمام مشقت ساليان بي‌شمار او.

ولي ييتز مدام اشعارش، و به خصوص شعرهاي دوره‌ي جواني‌اش، را حك و اصلاح مي‌كرد؛ در ويرايش نهايي مجموعه شعرش، به جاي بند سابق‌الذكر، چنين مي‌آيد:

دختري برخاست كه لباني سرخ و سوگوار داشت

و اشگ‌ريزان، بزرگي دنيا را مي‌مانست،

محكوم بسان اوديسه و كشتي‌هاي سخت‌كوش

و مغرور چون پريام²⁵ كه با همتايانش به  قتل رسيد.

متن متقدم حاوي اشاره‌اي مبهم و متن متاخر شامل اشاره‌اي دقيق به مطلبي در سنت ادبي است، و ييتز معتقد بود كه دومي ارجح است.

وجه كنايي در ادبيات حايز اهميت است، زيرا مبين آن چيزي است كه از ابتدا متذكر شده‌ايم. بدين معني كه در ادبيات يك شعر يا داستان را پس از ديگري نمي‌خوانيد، بلكه به درون دنيايي كامل وارد مي‌شويدكه هر اثر ادبي بخشي از آن را تشكيل مي‌دهد. ايم مطلب نويسنده و خواننده را يكسان تحت تاثير قرار مي‌دهد. بسياري از مردم بر اين پندارند كه نويسنده‌ي اصيل و مبدع همواره مستقيمن از زندگي الهام مي‌گيرد، و فقط نويسندگان مبتذل و دست دوم ملهم از كتب هستند. اين عقيده‌اي است مهمل و سخيف: تنها الهامي ارزشمند است كه شكل آن‌چه را نوشته مي‌شود روشن كند، و احتمال ناشي شدن چنين چيزي از آن‌چه از پيش داراي شكلي ادبي بوده بيشتر است. اين‌كه شعري، چون شعر چسترتن، كاملن مبتني بر يك كنايه باشد به ندرت اتفاق مي‌افتد، ولي وجه كنايي در سراسر تجربه‌ي ادبي ما جريان دارد. اگر به كتاب مقدس و داستان‌هاي اصلي ادبيات يونان و روم آشنايي نداشته باشيم، باز هم مي‌توانيم كتاب و نمايشنامه بخوانيم ليكن دانش ادبي ما رشد نخواهد كرد، همان‌گونه كه دانش رياضي ما نيز بدون فراگرفتن جدول ضرب نمي‌تواند توسعه يابد. اينجا به مساله آموزشي در اين مورد كه چه چيزي را در چه زماني بايد خواند بر مي‌خوريم كه بعدن بدان باز خواهيم گشت.

پيش از اين گفتم كه چيز جديدي در ادبيات وجود ندارد كه كهنه در قالبي نو نباشد. آخرين تحولي كه در درام صورت گرفته تاتر پوچي²⁶ است. يعني شكلي از نويسندگي كه كاملن در هم و خلاف منطق است، هر چيزي در آن اتفاق مي‌افتد، و مبتني بر قواعد عقلي نيز نيست. در يكي از اين قبيل نمايش‌ها، آوازه‌خوان طاس اثر يونسكو²⁷، آقا و خانمي به نام مارتين به گفتگو مشغولند. اين دو فكر مي‌كنند كه گويا يكديگر را قبلن ديده‌اند، و در مي‌يابند كه صبح همان روز از مسافرن ترن واحدي بوده‌اند، و داراي نام و محل سكونتي يكسانند، در يك اطاق مي‌خوابند، و هر دو صاحب دختر دوساله‌اي به نام آليس هستند. بالاخره آقاي مارتين بدين نتيجه مي‌رسد كه طرف صحبتش بايتسي همسر خود او اليزابت باشد كه از مدت‌ها قبل ناپديد شده است. اين صحنه بر مبناي دو عرف بسيار پابرجاي ادبيات ساخته شده است. يكي موقعيت طنزآلود است كه بر اساس آن دو تن از خويشاوندان نزديك يكديگرند ولي چيزي در اين باره نمي‌دانند؛ ديگري شيوه‌اي قديمي و غالبن بسيار احساساتي است كه منتقدان آن را «صحنه‌ي بازشناسي»²⁸ مي‌نامند و در آن پسر گم شده كه وارث است، در پرده‌ي آخر سر از استراليا در مي‌آورد. آن‌چه نوشته‌ي يونسكو را جالب توجه و خنده‌آور مي كند اين است كه اثر او نقيضه^‌29 يا تقليدي تمسخر آميز از اين عرف‌هاتي ادبي آشناست. وجه كنايي ادبيات بخشي از كيفيت نمادين آن، يعني ظرفيتي است كه براي جذب همه چيز از حيات طبيعي يا بشري به درون قالب تخيلي خويش دارد.

«تنها، بسان ابري، پرسه زدم»³⁰، شعر معروف ديگري است اثر وردزورت و حاكي از اين‌كه چگونه شاعر صحرايي پر از گل نرگس زرد را مي‌بيند و پس از آن متوجه مي‌شود كه:

برآن چشم دروني مي‌تابند

كه بركت خلوت است؛

و سپس قلبم از شادي لبريز مي‌شود،

و با نرگس‌ها به رقص مي‌پردازد.

به مجرد اين‌كه گل‌ها با ذهن بشري اين‌همان شوند به گل‌هايي به مفهوم شاعرانه‌ي آن مبدل مي‌شوند. اينجا صحراي پر از گل نرگس زرد، صورت خيالي از دنياي طبيعي است كه در درون ذهن بشري محصور شده است. ذهن گل‌ها را در دنياي تخيل مستقر مي‌سازد، و حس بينش و عاطفه‌ي انساني كه از آن‌ها متشعشع مي‌شود، به اصطلاح، افسون شاعرانه‌شان را بدان‌ها مي‌بخشد. نخست ذهن بشري همانا ذهن منفرد وردزورت است، ليكن به محض آن‌كه به شعر نوشتن مي‌پردازد، ذهن ما نيز مي‌شود. شعر وردزورت حديث نفس نيست، زيرا با ظهور شعر، شخص وردزورت ناپديد شده است. قاعده‌ي كلي اين است كه در واقع چيزي به عنوان حديث نفس در ادبيات وجود ندارد.

به عبارت ديگر، نه فقط شخص تاريخي، كه خود شاعر نيز، در ادبيات از هيچ‌كس داناتر يا بهتر نيست. او كسي است با مهارتي خاص  براي كنار هم قراردادن كلمات، ليكن وراي اين عطف توجه بيشتري را از ما نمي‌تواند انتظار داشته باشد. زندگي خصوصي بسياري از شاعران سرشناس  از شهرت زيادي برخوردار بوده است و ماجراهاي عشقي برخي از آنان، چون بايرون، معروف عام و خاص بوده‌اند. ليكن اگر نوشته‌هاي شاعري را با زندگي شخصي‌اش مرتبط مي‌سازيم تنها به خاطر اهميت فرعي و اتفاقي آن است. بايرون شعري خطاب به دوشيزه‌اي آتني سرود، و چنين دوشيزه‌اي نيز واقعن وجود داشت –دختري دوازده ساله كه مادرش ارزشي معادل 000/30 غروش³¹ براي وي تعيين كرده بود و بايرون حاضر به پرداخت آن نشد. وردزورت نيز اشعار زيبايي درباره‌ي دختري به نام لوسي³² سرود، اما لوسي ساخته‌ ذهن او بود. به هر تقدير، لوسي همان اندازه واقعيت دارد كه دوشيزه‌ي آتن. در مورد بعضي شاعران، مثلن ميلتن، احساس مي‌كنيم كه با شخصي بزرگ روبرو هستيم كه برحسب تصادف شاعر نيز هست، ليكن به هركاري دست مي‌زد باز هم بزرگ مي‌بود. در مورد شاعران ديگري مانند همر و شكسپير كه در بزرگي دست كمي از ميلتن ندارند احساس مي‌كنيم كه فقط شاعراني بزرگ بوده‌اند. ما اطلاعي درباره‌ي همر نداريم: بعضي فكر مي‌كنند كه دو همر يا حتي هياتي از همرها وجود داشته‌اند. به پيرمرد نابينايي نيز مي‌انديشيم، ليكن اين تصور زاييده‌ي يكي از آدم‌هاي داستاني همر است. در مورد شكسپير هم چيزي نمي‌دانيم به استثناي يك يا دو امضا، چند نشاني، يك وصيت‌نامه، يك ثبت مراسم غسل تعميد، تصوير مردي كه به وضوح آدمي مخبط است. اشعار و نمايش‌ها و داستان‌هايي را كه مي‌خوانيم و تماشا مي‌كنيم نبايد به كساني كه آن‌ها را نوشته‌اند، يا حتي مستقيمن به خودمان، ربط دهيم؛ آن‌ها را بايد به يكديگر پيوند دهيم. ادبيات دنيايي است كه مي‌كوشيم، در آن واحد، آن را بنا كنيم و به درونش وارد شويم.

شعر وردزورت بدين سبب مفيد است كه از آن جمله شعرهايي است كه شما را در جريان كاري قرار مي‌دهد كه شاعر فكر مي‌كند در صدد انجام دادن آن است. اين هم شعر ديگري كه هيچ چيزي به شما نمي‌گويد و فقط صورت خيال را به شما عرضه مي‌كند - «گل سرخ بيمار»³³ اثر بليك:

اي گل سرخ، تو بيماري!

كرم نامريي

كه در شب پرواز مي‌كند

در طوفان غرنده،

بستر قرمز شاديت را

يافته است،

و عشق تاريك و رمزآلودش

زندگي‌ات را نابود مي‌كند.

هزرد ادامز³⁴، مولف كتابي جديد درباره‌ي بليك، مي‌گويد كه اين شعر را به شصت دانشجو عرضه كرده و از آنان خواسته است به توضيح معاني آن بپردازند. پنجاه ونه نفر در شعر تمثيلي يافتند؛ شصتمين نفر كه دانشجوي باغباني بوده اعتقاد داشته است كه بليك درباره‌ي بيماري گياهي سخن مي‌گويد.

البته هرگاه به توضيح معناي شعري دست مي‌زنيد ناچار تاحدي آن را به يك تمثيل مبدل مي‌كنيد: گريزي هم نيست. واضح است كه بليك از بيماري گياهي صحبت نمي‌كند، بلكه سخنش درباره‌ي چيزي انساني است، و به محض اين‌كه گل سرخ و كردم را «تبيين» كنيد، ناگزير بايد آن‌ها را به وجهي از حيات و احساسات بشري ترجمه كنيد. اينجا رابطه‌ي جنسي است كه از هر چيز به شعر نزديك‌تر به نظر مي‌رسد. ولي اين شعر واقعن يك تمثيل نيست، و بدين سبب نمي‌توانيد هيچ توضيحي را برايش كافي تلقي كنيد: فصاحت و قدرت افسونش از هر توضيحي گريزانند. اگر تمثيلي نيست، كنايي نيز نيست. حوا را در نظر بياوريد كه در باغ عدن عريان در ميان گل‌ها ايستاده است – خود، به گفته‌ي ميلتن، گلي بس زيبا‌تر از آن‌ها- و شيطان، به هيات مار، به او مي‌آموزد كه برهنگي‌اش، و عشقي كه با آن همراه است، بايد چيزي تاريك و رمزآلود باشد. شايد اين اشاره درك شعر را برايتان آسان‌تر كند، زيرا شما را در جهت كانون تخيل ادبي غرب سوق مي‌دهد، و با خانواده‌اي از مفاهيم و اشيا كه بليك با آن سر و كار دارد آشنا مي‌كند. گو اين‌كه اين شعر بدون كتاب مقدس هرگز نوشته نمي‌شد،اما متكي بدان نيز نيست. ازيك نظر حق با آن دانشجوي باغباني  است: او متوجه شد كه منظور بليك دقيقن گل سرخ و كرم است نه چز ديگر. پس براي درك شعر او ناگزير بايد دنيايي كاملن نمادين را بپذيريد: دنيايي كه در آن ذهن بشري آن چنان گل سرخ‌ها و كرم‌ها را محصور ساخته و بر آن مستولي است كه هرچه بين آن‌ها بگذرد همانا  چيزي است كه در حيات انساني به وقوع مي‌پيوندد.

به خاطر داريد كه در نمايش شكسپير به نام رويا در شب نيمه‌ي تابستان³⁵ تيزيوس³⁶ اظهار مي‌دارد كه:

ديوانه، عاشق، و شاعر

سراپا از تخيل ساخته شده‌اند.

تيزيوس منتقد ادبي نيست؛آدم پر طمطراق و توخالي و، در عين حال، خوش خلق و خويي است ليكن با وجود اين، گفته‌اش  حاوي حقيقتي شايان توجه است. ديوانه و عاشق مي‌كوشند خود را  با چيزي اين‌همان كنند، عاشق با معشوقش، و ديوانه با هر آن‌چه او را وسوسه مي‌كند و مورد آزار قرار مي‌دهد. مردمان بدوي نيز سعي مي‌كنند خود را با توتم‌ها و حيوانات و ارواح اين‌همان كنند. از افسون در شعر بليك سخن گفتم: در سخن‌سنجي اين واژه‌اي بسيار مبهم به شمار مي‌آيد، اما افسونگري در واقع اعتقاد به هويتي يكسان است: جادوگر شبيه كسي را كه مورد خصومت اوست از موم مي‌سازد، سوزني در آن فرو مي‌برد، و شخصي كه با آن اين‌همان شده است، احساس درد مي‌كند. شاعر نيز يك همذات سازنده است: هرچه را در طبيعت مشاهده مي‌كند با زندگي بشري اين‌همان مي‌كند. به همين سبب، آن‌گونه كه در گفتار نخست نيز اشاره كردم، ادبيات،و به خصوص شعر، با ذهن بدوي تشابه دارد.

البته، وجه اختلاف اين دو از اهميت بيشتري برخوردار است. جادوگري و مذهب بدوي اشكالي از اعتقادند: جنون و عشق شكل‌هايي از تجربه و علمند، و اعتقاد و علم قرابت بسياري با يكديگر دارند زيرا اعمال اشخاص نمايانگر واقعي معتقدات اويند. در مورد اعتقاد، پيوسته با مسائل مربوط به حقيقت يا واقعيت سر و كار داريد: نمي‌توانيد به چيزي معتقد باشيد مگر اين‌كه بتوانيد بگوييد «اين، چنين و چنان است.» اما به خاطر داريم كه ادبيات هرگز چنين چيزهايي نمي‌گويد. آن‌چه شاعر يا رمان‌نويس مي‌گويد بيشتر شبيه اين است: «بياييد چنين موقعيتي را فرض كنيم.» بدين ترتيب هرگز هيچ گونه مذهب شعر يا مجموعه‌اي از اعتقادات مبتني بر ادبيات نمي‌تواند وجود داشته باشد. زماني كه از اعتقاد به مذهبي دست بر مي‌داريم، كما اين‌كه روميان از اعتقادشان به ژوپيتر و ونوس دست كشيدند، خدايان به آدم‌هاي داستاني مبدل مي‌شوند و  به دنياي تخيل بازمي‌گردند. ليكن يك اعتقاد را تنها با اعتقاد ديگري مي‌توان جايگزين كرد. البته نويسندگان اعتقاداتي را تنها با اعتقاد ديگري مي‌توان جايگزين كرد. البته نويسندگان اعتقاداتي از آن خود دارند و احساس تعلق خاطر خاصبه آنان كه داراي نگرشي مشابه نگرش ما هستند امري طبيعي است. ولي همگان مي‌دانيم، يا به زودي متوجه مي‌شويم، كه بزرگي واقعي يك نويسنده از چيز ديگري ناشي مي‌شود. دنياي تخيل، دنيايي از اعتقادات زاييده و جنيني است: اگر آن‌چه را در ادبيات مي‌خوانيد باور كنيد به معناي واقعي كلمه تواناييد هر چيزي را باور كنيد.

ممكن است بپرسيد: پس فايده‌ي مطالعه‌ي دنياي تخيل چيست، دنيايي كه در آن هر چيزي ممكن و قابل تصور است، درست و نادرست وجود نداردو كليه‌ي استدلالات از ارجحيتي يكسان برخوردارند؟ به نظر من، يكي از واضح‌ترين فوايد آن ترغيب مدارا و رواداري است. در قلمرو تخيل، اعتقادات خود ما نيز تنها در حيطه‌ي ممكناتند، ولي در ضمن مي‌توانيم امكانات  موجود در معتقدات ديگران را هم مشاهده كنيم. خودرايان و متعصبان به ندرت مورد استفاده‌اي براي هنر مي‌يابند زيرا آن‌چنان به معتقدات و اعمال خود مشغولند كه قادر نيستند آن‌ها را به صورت امكانات نيز ببينند. به قطب مخالف نيز مي‌توان رفت و متفنني³⁷ چنان متغرق در ممكنات شد كه باور و نيرويي براي عمل باقي نماند. ولي تعداد اين قبيل افراد به مراتب كم‌تر از متعصبان است، و در دنياي ما منبع خطر بسيار ناچيزتري هستند.

آن‌چه مدارا و رواداري را به وجود مي‌آورد نيروي فاصله‌گيري³⁸ در تخيل  است كه اشيا را از دسترس اعتقاد و عمل خارج مي‌كند. تجربه تقريبن هميشه معمولي و پيش پا افتاده است؛ زمان حال فاقد آن نوعياز جذابيت رمانتيك است كه زمان گذشته داراست، و در زندگي عملي، آرمان‌ها و روياهاي بزرگ به پستي و كثافت مي‌گرايند. ادبيات اين روند را معكوس مي‌كند. هنگاميكه تجربه تا حدي ازما دور مي‌شود، همان گونه كه در جنگ و صلح تولستوي تجربه‌ي جنگ‌هاي ناپلئون چنين شده است، در حيثيت و حرمت و شور و وجد افزايش شايان توجهي محسوس است. تولستوي را براي مثال ذكر مي‌كنم، زيرا او كم‌تر از هركس ديگر متمايل است به جنگزرق و برق دهد يا اهل تظاهر به اين‌كه دهشت جنگ واقعن دهشت‌انگيز نيست. حتي در جنگ و صلح نيز عنصري از توهم وجود دارد، ليكن توهم واقعيتي را به ما عرضه مي‌كند كه تجربه‌ي عيني خود جنگ نيست، بلكه عبارت است از واقعيت تناسب و حفظ فاصله، واقعيت مشاهده‌ي آن‌چه در بطن امور قرار دارد، يعني چيزي كه تنها انفصال و دور شدن از تجربيات قادر است به وجود آورد. ادبيات، و نيز تاريخ و فلسفه و علم و هرچه ارزش مطالعه كردن داشته باشد، در تحصيل اين قدرت انفصال ما را ياري مي‌كنند. ليكن، از اين گذشته،ادبيات چيز ديگري نيز به ما عرضه مي‌كند كه مختص خود آن است: چيزي كه از نظر بيهودگي و نامحتمل بودن به مثابه‌ي جادوگري بدوي است كه اين‌چنين شباهت چشم‌گيري نيز به آن دارد.

عنوان اين گفتار «غولان در زمان»³⁹ از جمله‌ي نهايي مجموعه بزرگ رمان‌هاي مارسل پروست⁴⁰ گرفته شده است به نام «A la recheche du temps perdu» كه من ترجيح مي‌دهم آن را به صورت تحت‌الفظي اين چنين ترجمه كنم: «در جستجوي زمان گم‌شده.»⁴¹ پروست مي‌گويد  كه تجربه‌ي معمول ما – كه در آن همهه چيز در گذشته مستحيل مي‌شود  و بنابر اين هرگز از آن‌چه بعدن به وقوع مي‌پيوندد مطلع نيستيم- گرچه زندگي واقعي‌اش مي‌خواينم قادر  به ارايه‌ي حس واقعيت به ما نيست. در چارچوب تجربه‌ي معمول، همگان در موقعيت سگي در كتابخانه هستيم، محصور در دنيايي از معني كه پيش روي ماست، ولي حتي از وجودش آگاه نيستيم. پروست داستان دل‌نشين و دور و درازي نقل مي‌كند كه سير و سياحتي است در حيات فرانسه از پايان قرن نوزدهم تا آغاز جنگ جهاني اول، داستاني كه انسجامش مديون بعضي درونمايه‌ها و تجارب تكرار شونده است. بيشتر داستان گزارشي⁴² است از  حسادت‌ها و انجراف‌ها و رياكاري‌هاي «زندگي واقعي»، ليكن جاي به جاي جرقه‌هايي از جذبه و صفا به چشم مي‌خورند كه بسي فراتر از آن‌ها قراردارند. در پايان مجموعه‌ي كتاب‌ها، پروست (يا دست‌كم، راوي⁴³ داستانش) شرح مي‌دهد كه چگونه يكي از اين تجارب او را از حيطه‌ي زندگي معمولش، و نيز زماني كه اين زندگي در آن جريان دارد، خارج مي‌كند. اين تجربه استكه به او توان آن را مي‌بخشد كه اين كتاب را به نگارش درآورد، زيرا به او امكان مي‌دهد كه به مردمان، نه به صورت كساني كه از اين لحظه‌ي مايوس‌كننده‌ي بعدي زيست مي‌كنند، بلكه چون «غوطه‌ور در زمان» بنگرند.

نويسنده نه تماشاگراست و نه روياگر. ادبيات بازتاب زندگي نيست، ولي از زندگي هم فرار نمي‌كند و دوري نمي‌گزيند: آن را مي‌بلعد. و تخيل تا همه چيز را نبلعد از پاي نخواهد نشست. صرف‌نظر از آن‌كه از چه سمتي حركت كنيم، نشانه‌هاي ادبيات همواره به يك سو رهنمونند، به دنيايي كه در آن چيزي وراي تخيل بشري نيست. اگر حتي زمان را، كه دشمن همه‌ي زندگان و –حداقل از نظر شاعران- منفورترين و مهيب‌ترين همه‌ي خودكامگان و ستمگران است مي‌توان به وسيله‌ي تخيل ميخ‌كوب كرد و از پا در آورد، پس با هر چيز ديگر نيز مي‌توان چنين كرد. به حد و مرز تخيل كه در گفتار نخست گوشزد كردم رجعت مي‌كنيم، جهاني كه زندگي بشري كاملن بر آن مستولي است و آن را در اختيار دارد، مدينه‌اي كه ستارگان حومه‌ي آنند. هيچ كس نمي‌تواند چنين جهاني را باور بدارد: ادبيات دين نيست، و اعتقاد را مخاطب قرار نمي‌دهد. ليكن اگر اذهانمان را كاملن بر بينش آن ببنديم، يا به طرق مختلف به محدود ساختن آن اصرار ورزيم، چيزي، و شايد آن چيزي كه زنده نگاه داشتنش از اهميتي واقعي برخوردارست، در درون ما خواهد مرد.

1. Hamlet

2. Falstaff

3. Amleth

4. Sir John Falstoff

5. Achilles

6. Imaginary

7. Imaginative

8. Fable

9. Fiction

10. Myth

11. Specific

12. Particular

13. Hastings

14. Typical

15. Universal

16. Micawber

17. Allegory

18. Aria

19. Cantata

20. Allusion

21. Echo

22. G.K.Chesterton (1874-1936) روزنامه‌نگار و نويسنده‌ي انگليسي

23. Palm Sunday

24. The Sorrow of Love

25. Priam پادشاه تروا

26. Theater of the Absurd

27. The Bald Suprano اثر اوژن يونسكو Eugene Ionesco (1912-) نمايشنامه‌نويس فرانسوي رمانيايي‌الاصل

28. Recognition Scene

29. Porody=‌نقيضه: باژگونه جواب گفتن شعر كسي را. مهاجات، هجو-گويي... فرهنگ معين

30. I Wandered Lonely as a cloud

31. Piastre

32. Lucy

33. The Sick Rose

34. Hazard Adams

35. A Midsummer Night's Dream

36. Theseus

37. Dilettante

38. Detachment

39. Giants in Time

40. Marcel Proust (1871-1922) داستان‌نويس فرانوسي ‌

41. In Search of Lost Time

42. Record

43. Narrator